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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 15 NOVEMBRE 1856 [p. 1-2].


THÉATRE DE L’OPÉRA.

Première représentation de la Rose de Florence, opéra en deux actes, de M. de Saint-Georges, musique de M. Emanuele Billetta.

    Le sujet de cet opéra est pris au charmant ballet de la Jolie Fille de Gand de M. de Saint-Georges, lequel ballet était lui-même emprunté à une petite pièce intitulée Victorine ou l’Ennui porte conseil. Cette Victorine, à ce qu’il paraît, était sur le point de se laisser enlever par un monsieur ; mais en réfléchissant profondément aux qualités de son ravisseur, elle découvrait que ce monsieur était extrêmement ennuyeux, et l’ennui (comme dit le titre) portant conseil, au lieu de se laisser ravir, elle se ravisait, et épousait tout bonnement son cousin, charmant garçon très amusant, à qui d’ailleurs elle avait donné sa parole. Dans l’opéra nouveau il n’y a pas d’ennui ; mais il y a un conseil, il y a du sommeil, un rêve, de la lumière électrique et des anges. La scène n’est plus à Gand, elle se passe quelque part en Italie. Victorine s’appelle Aminta (prononcez à la française cette traduction italienne du nom de Victorine, en accentuant la dernière syllabe Amintâ) ; elle est fille d’un maître mosaïste nommé Cesario. Au moment d’épouser son cousin Theobaldo (je copie l’orthographe du livret, en doutant fort néanmoins que jamais nom propre italien ait contenu un H), son cousin, son ami d’enfance, et restée seule un soir dans son oratoire, elle se prend à regretter un certain grand seigneur vénitien, le duc de Palma, qui, sous prétexte d’acheter des objets d’art, s’est introduit plusieurs fois chez le maître mosaïste, et a trouvé le moyen de faire l’aveu de sa flamme à la douce Aminta. (On a bien raison de dire que trop parler nuit.) Cet oiseau de sinistre augure, le grand-duc, s’était introduit ce soir-là dans l’oratoire de la jeune fille ; il l’entend exprimer ses naïfs regrets de n’épouser que son cousin, et vite sortant de son nuage, c’est-à-dire de derrière son rideau :

    « Souffrir quand je suis là, s’écrie-t-il ; non, ne le croyez pas. Vous n’aimez pas votre cousin ! ô bonheur ! Dès demain, quand du jour paraîtra la lumière, sous ce balcon ma voiture attendra, et le noble palais que j’habite à Venise tous deux bientôt nous recevra… »

AMINTA.

Ah ! que Dieu me pardonne !

LE DUC.

    Et qu’amour nous conduise !
Vous reverrez ces lieux, duchesse de Palma.

    Voilà qui est convenu. Pourtant Aminta ne se couche pas tranquille après cette promesse. Elle implore son ange gardien et s’endort en le priant. Alors un rayon lumineux (vingt fois trop lumineux : c’est criard, c’est brutal, c’est un rayon à fondre les métaux les plus réfractaires. Le machiniste de l’Opéra a sans doute été abandonné de son ange gardien depuis fort longtemps pour qu’il ait si complètement oublié la couleur bleuâtre, le ton doux de la lumière céleste. Mais c’est comme cela à l’Opéra. Dans ce théâtre, on n’aime pas les nuances, on n’est pas partisan des demi-mesures : demandez aux chanteurs, qui en suppriment tant. Au temps où l’on essayait de représenter Orphée, à l’acte des champs Elysées, qui pourrait être une merveille de poétique mise en scène, le théâtre était inondé d’une lumière dévorante, tropicale, caniculaire ; les ombres souffrantes faisaient des pirouettes ennemies de toute pudeur, se livraient aux plus grands écarts, pendant que l’orchestre de Gluck murmurait sa plainte sublime ; et personne à cela ne trouvait rien à redire, et le parterre innocent, d’autres diraient coupable, je maintiens son innocence, applaudissait les pirouettes et les grands écarts des ombres. Et quatre ou cinq personnes affligées de cette rare infirmité qu’on nomme le sens commun, sortaient indignées en disant : « Bienheureux les crétins ! ce monde est leur royaume ! » Il n’en est plus ainsi maintenant : les crétins ne sont pas précisément bienheureux, mais ils sont à leur aise : chose étonnante, vu leur nombre prodigieux.) Donc, pour fermer cette ridicule parenthèse et revenir à l’opéra d’aujourd’hui, dont nous voilà bien loin, le machiniste qui envoie de pareilles bordées de lumière céleste est donc abandonné de son ange gardien ; Aminta, au contraire, est sous la protection directe du sien, et le voilà, ce bon ange, bien qu’à son rayon on pût croire qu’il à le mauvais œil, qu’il est un jettatore, le voilà qui amène une quantité de belles choristes célestes, chérubines et séraphines qui chantent en suave harmonie :

Toi notre sœur, vierge timide,
Sans effroi ferme tes beaux yeux,
Les anges seront ton égide !…
Dors en paix !… Nous veillons aux cieux.

    Les voix s’éteignent, l’orchestre donne trois grands terribles accords, renforcés de trois grandissimes coups de grosse caisse, et le rideau tombe.

    Au deuxième acte, on aurait beau vouloir se figurer qu’on n’est pas dans le parc de la villa Palma, près de Venise, qu’on ne va pas assister à un banquet splendide, qu’on n’y boira pas des flots de vin de Chypre, qu’on ne jouera pas des centaines de mille écus, qu’on n’entendra pas des voix ravissantes, qu’on ne verra pas des tourbillons de sylphides, impossible de se faire la moindre illusion à cet égard. On y est, on s’enivre par tous les sens des séductions d’une fête princière, tant ce scélérat de machiniste, malgré l’abandon de son ange gardien, a su, aidé par les peintres-décorateurs et les costumiers, déployer de pompe éclatante et de lumineuses splendeurs.

    Le duc veut éblouir Aminta en attendant le jour de leur mariage. Ils ne sont donc pas encore mariés ? allez-vous dire. — Hélas ! non. — Oh ! ah ! aïe ! l’ange gardien fait mal son service. — Eh bien non, vous le calomniez ; je m’en vais le prouver tout à l’heure. Il ne faut pas être si prompt à mal parler de l’ange d’une si belle jeune fille, ange gradé et qui doit être au moins maréchal des logis dans la milice céleste.

    Oui, on danse, on rit, on boit. Aminta est reine de l’élégante orgie, et la reine boit tout comme les autres convives, et on la fait chanter, et le chœur pourrait dire :

Elle aime à rire, elle aime à boire,
Elle aime à chanter comme nous !

Mais il ne le dit pas, parce que c’est le refrain d’une vieille chanson de table française, et que nous sommes à Venise, et qu’il faut respecter la couleur locale. La scène n’en est pas moins très brillante et très animée. Tout scintille et ruisselle. Le vin….. rubis liquide ! les rubis….. gouttes de vin solidifiées ! O poésie !

    Les buveurs se retirent un instant, et le duc, demeuré seul avec Aminta, lui demande la rose qu’elle porte sur son sein.

C’est la douce et riante image ;
Ah ! donne-la-moi comme un gage
De notre pur et doux hymen.

Aura-t-il sa rose ? il y a encore une chanson là-dessus. Eh bien ! oui, il a sa rose, et vous n’avez pas encore le moindre droit de suspecter la vigilance de l’ange gardien. Le duc, heureux de sa nouvelle conquête, sort à son tour. Survient Theobaldo. Il a découvert la retraite de sa cousine ; il ose aborder Aminta et lui peindre la douleur de son père, qui gémit sans la maudire, si coupable qu’elle soit. — Coupable, non !

AMINTA.

    Mon père, sans rougir,
Peut encor pardonner, sa main peut me bénir !

THEOBALDO.

Ce cri du cœur… ah ! je te crois !
Mon Aminta peut encore être à moi.

    Alors le jeune homme propose à Aminta de reprendre la fuite, cette fois pour retourner sous le toit paternel. Elle va y consentir quand la voix du grand-duc retentit dans le fond du jardin ; il répète le refrain des couplets par lui chantés à Aminta quelques instans auparavant. Il a une voix de stentor, le duc. A ces terribles accens si doux, Aminta, émue, ne veut plus fuir et refuse positivement d’aller voir son père et de suivre son cousin.

THEOBALDO.

Puisqu’à ma voix, à celle de ton père
Tu fermes pour jamais ton cœur,
Adieu ! toi qui me fus trop chère,
Tu ne reverras plus ici que ton vengeur.

    En effet, le duc ayant engagé ses convives à jouer, on apporte des tables et des dés (fâcheuse rencontre de monosyllabes ; mais comment s’exprimer ? ah ! si j’avais dit : le duc ayant demandé des dés… ce serait exorbitant, j’en conviens), on chante Plutus, dieu des joueurs. Entre un masque demandant à jouer contre le duc… cent mille écus. C’est énorme ! s’écrient les chevaliers vénitiens, qui n’ont garde de dire avec l’accent sournois des chevaliers siciliens de Robert-le-Diable : « Nous les tenons ! » Mais le duc les tient (les cent mille écus). Il perd. « Doublons-nous ? dit-il à son partner inconnu. — Volontiers. » Il perd.

    N’importe ! je double la somme.
Quatre cent mille écus… ma campagne de Rome !

    — Il perd.

Et mes chevaux, et mes armures !

    Non, ceci est dans Robert-le-Diable.

Mes terres, mes forêts,
Tous mes biens, jusqu’à mon palais,

    — Il perd.

O fureur ! ô rage !

    — Eh bien ! dit Theobaldo, je joue tout mon gain contre une fleur ; contre la rose que vous portez sur votre poitrine.

    Ce qui signifie qu’il veut gagner la femme dont la rose est l’emblème.

    — Non, non, jamais ! dit le duc. — Adieu donc, Monseigneur ! — Arrêtez ! Il consent… Il perd. Reprise du chœur :

O fureur !

    Theobaldo se démasque, s’empare d’Aminta, dit au duc des mots piquans, le traite d’infâme. Ils se battent, et cette fois Theobaldo gagne un magnifique coup d’épée, dont il meurt. Et le chœur de s’écrier :

Il n’est plus !… ô douleur !

    Cette scène produit un grand effet.

    Maintenant le théâtre change et représente la chambre d’Aminta. La jeune fille dort d’un sommeil agité auprès de son prie-Dieu ; et vous êtes forcés d’avouer que l’ange gardien a très bienfait son service, puisque dans tout ce que vous venez de voir il n’y avait rien de vrai du tout. Ce n’était que la représentation du rêve d’Aminta, à qui le brave ange a envoyé pendant son sommeil cette vision pour la prémunir contre les escapades nocturnes et les liaisons dangereuses.

    Ce qu’il y a de réel dans ce drame, c’est la première partie, c’est l’entrée du duc dans l’oratoire d’Aminta ; c’est sa proposition d’enlever la jeune fille, proposition acceptée par celle-ci. D’où il suit qu’on serait porté, si une telle curiosité était de mise, à demander ce que fait le cocher du duc qui, le lendemain matin de la soirée orageuse où Aminta promit de se laisser enlever, a dû aller avec un carrosse attendre la jeune imprudente sous la fenêtre de son oratoire. Comme c’est un très fidèle domestique, sans doute il y est encore. Mais, bah ! les cochers sont faits pour attendre.

    Cet opéra était d’abord en quatre actes ; on l’a réduit à deux. Il est fort concevable que la trame dramatique paraisse tronquée en quelques endroits. Une telle réduction a dû mettre l’auteur mal à l’aise. Comme cet homme dont on avait crevé un œil et de qui Odry disait : « Ça le gêne pour voir. » — Le livret de la Rose de Florence n’en est pas moins fort bien disposé pour la musique, et riche de situations propres à favoriser l’essor de la pensée du compositeur.

    La partition de M. Billetta contient de très bonnes choses : le style mélodique en est sobre, ses tendances sont en général expressives et dramatiques, et les voix y sont traitées avec l’intelligence de ce qu’on appelle aujourd’hui l’effet ; c’est dire que l’auteur a le talent de leur faire produire la plus grande sonorité possible. L’orchestre de M. Billetta est riche et éclatant ; mais ses éclats semblent aussi, dans beaucoup de cas, être le but que s’est proposé le compositeur et non le moyen dont il a voulu se servir pour exprimer une idée ou une passion. Ce qu’il y a de moins louable dans la partition de la Rose de Florence, c’est l’arrangement des paroles sur la mélodie ; dans beaucoup de passages, la ponctuation musicale ne s’accorde pas parfaitement avec celle du vers ou de la phrase, et l’on remarque souvent des répétitions de mots que rien ne peut justifier. Par exemple, dans la sérénade du premier acte, les paroles sont :

La voix qui t’appelle
    Dans ce jour,
C’est la voix fidèle
    De l’amour.

    Et le musicien dit :

La voix qui t’appelle
    Dans ce jour — ce jour,
C’est la voix fidèle
    De l’amour — l’amour.

    Cette double répétition de deux syllabes est impossible, et il en résulte un non-sens aussi complet que si le compositeur, voulant ajouter aux vers une syllabe au lieu de deux, se fût avisé de dire :

    Dans ce jour — jour
C’est la voix fidèle
    De l’amour — mour.

    L’ouverture m’a paru fort bien traitée et supérieure à tous les autres morceaux de l’opéra. Elle débute par un mystérieux trémolo de violons à l’aigu sous lequel se déroule un chant de clarinette qui plus tard reviendra avec le même accompagnement dans la scène de la vision céleste d’Aminta. L’allegro est bien traité, fougueux, violent, d’un bon caractère dramatique et habilement instrumenté.

    Dans la cavatine de Theobaldo :

Ton âme, c’est ma vie,

les contours de la mélodie semblent un peu indécis. Celle d’Aminta :

Asile heureux

est beaucoup mieux, et la reprise du thème par le chœur y produit un bon effet. On a remarqué le chœur suivant :

La cloche résonne.

    La scène du duc seul dans la chambre d’Aminta, qui devrait avoir absolument un caractère passionné sans doute, mais mystérieux, ou tout au moins discret, contient des cris et des bruits de grosse caisse et de cymbales qu’il n’est pas concevable qu’on ait pu placer là.

    Le même reproche peut être adressé au duo :

A jamais ma vie
A la tienne unie.

    Les deux personnages ne chantent pas, ils vocifèrent : la tendresse et la douce ivresse sont remplacées par la fureur, exprimée par des excès vocaux dont on a le droit d’être surpris et dont l’accompagnement des instrumens à percussion ne tempère pas la violence.

    Le chœur des anges, indiqué déjà dans l’andante de l’ouverture, a du caractère et du charme ; mais terminer encore un pareil morceau par des coups énergiques de cymbales, de grosse caisse et de violens accords plaqués par les trombones, me paraît inexplicable, à moins que les anges, qui chantaient si doucement tout à l’heure, ne soient en réalité des anges exterminateurs.

    Il faut louer au second acte la jolie et piquante chansonnette d’Aminta :

Tout dormait au sein de la ville,

et la cavatine du duc :

Cette rose qui sur ton sein,

dont le thème heureux est en outre bien adapté aux paroles.

    Le duo entre Theobaldo et Aminta est entaché de passages violens qu’on ne peut approuver. On a justement applaudi le morceau syllabique du majordome :

Pages, damoiselles,

supérieurement dit par Dérivis. C’est vif, piquant, bien en scène et d’un joli effet, que le goût admet sans hésiter.

    Le chœur de joueurs :

Allons, courtisons la fortune !

est franc et brillant, et l’instrumentation éclatante, au moins là, n’est point déplacée ; ce chœur est en outre fort heureusement ramené dans le milieu du dialogue des deux joueurs principaux.

    La Rose de Florence a été bien accueillie et l’exécution des rôles principaux, confiée à Roger, Bonnehée, Dérivis, Mlle Moreau-Sainti, n’a laissé à désirer qu’un peu de modération dans l’émission de la voix de presque tous les chanteurs. Mais est-ce bien leur faute s’ils ont traité les choses les plus ordinaires du dialogue chanté comme des imprécations ou des accens de désespoir, ou est-ce celle du compositeur, ou celle de tous ? Voilà la question. Toutefois, dans certains momens de la représentation, la salle retentissait de cris si déchirans, que si on eût demandé à un aveugle ce qui se passait sur la scène, il eût à coup sûr répondu : On y représente sans doute le sac d’une ville, dont on égorge les habitans.

    Je n’ai pas encore signalé les débuts très intéressans de Mlle Moreau-Sainti dans les Vêpres siciliennes. Cette jeune et belle personne a complétement réussi. Elle devait réussir. Sa voix est riche, étendue, juste, agile et sympathique ; elle s’en sert habilement et n’en abuse qu’autant que le compositeur la contraint d’en abuser. Il lui reste encore à polir quelques notes de sa voix du médium qui manquent quelquefois de fixité. La débutante ne montre point d’embarras en scène, ses gestes sont naturels et gracieux. Son exécution du rôle d’Aminta lui fait beaucoup d’honneur. Mlle Moreau-Sainti ne paraîtra-t-elle pas maintenant dans les Huguenots ? Le rôle de Valentine semble lui convenir sous tous les rapports.

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Reprise de Jean de Paris. — Débuts de M. Stockhausen. — Mme Cabel dans l’Etoile du Nord. — Rentrée de Mme Duprez van den Heuffel.

    Ce théâtre est en veine, en grande faveur. Tout lui réussit. Mme Cabel, dans le rôle de Catherine de l’Etoile du Nord, a montré des qualités d’actrice et de cantatrice supérieures à celles qu’on lui connaissait ; elle surmonte en se jouant les plus terribles difficultés musicales, et le costume militaire lui sied tout à fait. Son succès a été spontané et très grand.

    Mme Duprez van den Heuffel (je suis à peu près sûr de mal écrire son nouveau nom ; il faut de l’indulgence pour les ignorans de l’orthographe néerlandaise !) a reparu dans l’un des opéras les plus aimés de M. Auber. Je laisse à penser la joie des habitués de l’Opéra-Comique et l’accueil fait à la jeune et élégante virtuose.

    Puis est venue la reprise de Jean de Paris. Ce joli ouvrage de Boïeldieu eut autrefois une vogue immense, une popularité telle, que bien des gens ont dû prendre en aversion ses plus piquantes mélodies. Pendant plus de vingt ans, il n’y a pas eu en France de commis voyageur qui, en entrant dans une auberge, n’ait chanté en se rengorgeant et en imitant le timbre de la voix de Martin :

C’est la princesse de Navarre
Que je vous annon-on-once en ces lieux.
. . J’ordonne donc qu’on serve le dîner.

    Pendant plus de vingt ans, tout étudiant un peu ficelé a chanté : « Lorsque mon maître est en voyage ; » toute femme un peu élégante et un peu jeune a roucoulé en faisant la bouche en cœur :

Allons, ma béle, paie à ton tur
    D’un peu d’amur
    Le trubadur.

    Ainsi dans l’auberge, dans la mansarde, au salon, jusque sur l’impériale des diligences, on était poursuivi par cette impitoyable et pourtant charmante musique de Jean de Paris. Aujourd’hui cette vogue torrentielle est passée et le charme de l’œuvre est resté le même, parce que, dans cette partition, un peu monotone d’harmonie, comme toutes celles de Boïeldieu, qui n’employait guère que deux accords, il y a un mérite de facture incontestable, une grâce ou plutôt une élégance parisienne de bon goût qui plaît et un bon sens qu’il est impossible de prendre en défaut. La mélodie en est vive et aimable ; le thème, bien conduit, bien ramené, bien traité, donne à chaque morceau cette unité, cet aplomb qu’on cherche trop souvent en vain dans beaucoup de compositions modernes.

Le début et la fin répondent au milieu.

C’est enfin bien composé. Et puis comme la parole y est traitée ! comme chaque accent est à sa place ! quelle excellente prosodie !… Cette reprise est une heureuse idée de M. Perrin ; le public l’a accueillie avec un plaisir très vif. Le même genre de satisfaction ressenti par l’auditoire, en écoutant la musique de Boïeldieu, a été causé par la voix et la méthode du baryton nouveau Stockhausen. L’organe de ce chanteur est onctueux, sympathique. Il vocalise avec une aisance parfaite et sans jamais employer cet affreux procédé si fort à la mode aujourd’hui à Paris, surtout parmi les jeunes cantatrices, et qui consiste à faire précéder chaque son d’une sorte de petite aspiration qui l’isole du son précédent et rappelle l’effet produit par le soufflet d’un accordéon. Faure, l’un des plus excellens artistes en possession de la faveur du public en ce moment à l’Opéra-Comique, a une fort belle voix de baryton ; mais le timbre de cette voix offre beaucoup d’analogies avec celui de la voix de basse. Le baryton de Stockbausen est plus doux, moins viril, si je puis ainsi dire. Il est en conséquence plus propre aux cantilènes calmes et gracieuses.

    Quelques personnes ont trouvé le débutant froid. Quelle ardeur voulait-on qu’il déployât dans ce rôle de grand sénéchal important et sot ? Il l’a joué, à mon sens, au contraire d’une façon tout à fait convenable, et l’a chanté, je le répète, avec un rare talent. Son succès a été général, la salle entière a applaudi de bonne foi à la fin de son air d’entrée. C’est une véritable conquête qu’a fait là M. le directeur de l’Opéra-Comique. Delaunay-Riquier, Mlle Henrion (le gentil page Olivier), et la gracieuse Mlle Boulard ont partagé avec le débutant les honneurs de la soirée. Il faut voir et revoir Jean de Paris.

THÉATRE-LYRIQUE.

Le prix de quinze cents francs fondé par M. E. Rodrigue.

    Le Théâtre-Lyrique non plus ne s’endort pas, et le public récompense dignement son activité. Toujours la foule accourt à Fanchonnette dont la centième représentation vient d’avoir lieu ; toujours des ovations, des fleurs naturelles pour Mme Miolan-Carvalho, la plus charmante vielleuse et la plus adorable petite vieille qu’on ait jamais vue et entendue sur un théâtre de Paris, n’en déplaise aux anciens fanatiques de Mme Gavaudan. Après Fanchonnette viennent les Dragons de Villars, qui fournissent, eux aussi, une brillante carrière ; puis le dimanche Robin des Bois, avec Mme Meillet, qui a si bien compris le caractère de passion naïve et de tendre rêverie de la jeune Allemande fiancée du chasseur. Le ténor Michot, que sa timidité rendait un peu embarrassé en scène dans les premiers temps, se rassure de jour en jour. Il chante bien son air du premier acte et le chante tel qu’il est, sans essayer de nous donner des échantillons de son style intercalés dans le style de Weber. Nous lui en savons beaucoup de gré. M. Carvalho prépare, dit-on, plusieurs ouvrages de grande importance pour lesquels diverses améliorations seront apportées au personnel musical de son théâtre. En attendant, il vient de faire un acte digne et méritoire en assurant à Mme veuve Adam une pension viagère de douze cents francs payable par la caisse du Théâtre-Lyrique. Nous avons à citer encore un trait de la même nature. M. Edouard Rodrigue, l’un de nos plus célèbres amateurs de musique sérieuse, touché de l’espèce d’abandon où se trouvent à Paris les musiciens lauréats de l’Institut à leur retour de Rome, et désireux en outre d’encourager la musique religieuse, si peu et si mal cultivée chez nous par les jeunes compositeurs, vient de fonder un prix de quinze cents francs pour la meilleure composition chorale sacrée, produite par l’un des pensionnaires de l’Académie des Beaux-Arts. Ce prix est dès aujourd’hui assuré pour quatre ans, et tout porte à croire qu’à l’expiration de la quatrième année, M. E. Rodrigue trouvera un continuateur de son œuvre excellente. La section de musique de l’Institut se charge de décerner le prix, et M. le directeur du Conservatoire de faire exécuter la partition qui l’aura obtenu. Combien de jeunes artistes que ces quinze cents francs pourront faire vivre pendant un an, échapperont ainsi à la tentation d’écrire des vilenies dites faciles et de prostituer leur talent.

Les professeurs de piano. — L’orgue-Alexandre en Russie. — M. Durand. — Les concerts Musard. — Arban. — Vieuxtemps. — Th. Ritter : son succès à Francfort, son ouverture.

    Les frimas nous ramènent les virtuoses voyageurs : Lacombe, Herz, Lubeck sont revenus à Paris et vont reprendre, pour la plus grande joie des amateurs de piano, leur docte enseignement. Un de leurs émules les plus remarquables, M. Durand, organiste de l’église Sainte-Geneviève, arrive de Russie, où le plus brillant succès l’a partout accueilli quand il s’est fait entendre sur l’orgue-Alexandre. Son concert dans l’un des salons de l’ambassade française à Saint-Pétersbourg, et la soirée musicale dont il a fait tous les frais chez Mme la grande-duchesse Hélène, à Moscou, ont produit dans le monde musical russe une vive sensation : tout le monde maintenant veut jouer de l’orgue-Alexandre ; mais ce plaisir-là ne s’acquiert pas du soir au lendemain. Bien que les pianistes soient déjà maîtres des principales difficultés que présente le jeu de ce délicieux instrument, il n’en est pas moins vrai que l’emploi des genouillères, l’action des pieds sur la soufflerie, le mélange des registres et plus encore la pratique du style lié, le plus convenable et peut-être même le seul style convenable pour l’orgue Alexandre comme pour les orgues à tuyaux, exigent des études bien dirigées et patientes, sinon aussi longues que celles impérieusement demandées par le piano. Il en est de même pour certains instrumens de Sax ; on a beau jouer bien de la clarinette, on ne peut pas se flatter de tirer sans étude tout le parti possible des saxophones.

    Les instrumens de Sax me font penser au célèbre cornettiste Arban, qui vient de contracter un engagement avec le directeur des concerts Musard. Ce virtuose exceptionnel tire du cornet à pistons des effets qui charment plus encore qu’ils n’étonnent, malgré les prodiges de mécanisme qu’il accomplit. Doué d’un rare et exquis sentiment du style, il chante sur cet instrument avec une pureté de sons, une expression pénétrante dont on ne trouve que de bien rares exemples parmi les vocalistes. Et quant aux traits, aux broderies, aux arpéges, aux trilles, aux fusées diatoniques ou chromatiques, liées ou détachées, en staccato simple et double, il les prodigue avec une aisance gracieuse et une témérité que le succès justifie toujours. Il lutterait sans désavantage de rapidité, d’élan et de brio avec l’archet du plus fougueux violoniste.

    Sa présence a redoublé la vogue des concerts Musard, et chaque fois qu’il s’y fait entendre la salle éclate en applaudissemens qui doivent lui paraître flatteurs, même après les ovations de Londres et de Bade où Arban va tous les ans passer quelques mois. Ce talent est, dans son genre, une étoile de première grandeur.

    Vieuxtemps vient de passer à Paris en se rendant en Italie. Il a donné dernièrement un brillant concert à Francfort. Inutile de dire l’accueil qui lui a été fait. Le jeune Ritter, ce pianiste compositeur de quinze ans, dont nous avons souvent entretenu nos lecteurs, s’est fait entendre dans ce concert à côté du célèbre artiste, et avec le plus grand succès. Bien des espérances reposent sur cet enfant qu’il faudra bientôt appeler un jeune homme. Il a écrit cet été une ouverture déjà deux fois exécutée par la Société Philharmonique de Nancy, et qu’on entendra probablement à Paris cet hiver. Ce morceau, bien conçu, bien instrumenté, est écrit dans ce style net, ferme et sévère dont nous ne connaissons pas d’exemple dans les compositions orchestrales de la jeunesse des plus grands musiciens.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 mars 2010.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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