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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 2 JUIN 1856 [p. 1].


THÉATRE DE L’OPÉRA.

Débuts : Mlle Elmire, Mlle Ribault.

    Les débuts se succèdent rapidement à l’Opéra et sont tous heureux. Nous avons eu d’abord ceux de Mme Donati dans la Juive ; Mlle Elmire n’a pas moins bien réussi dans la Reine de Chypre, et Mlle Ribault n’a qu’à se louer de l’accueil qu’on lui a fait dans Robert le Diable.

    Mlle Elmire, jeune et belle personne, possède une voix de mezzo soprano très pure, très juste, d’un timbre onctueux et doux, qui peut sans efforts trouver des accens énergiques. L’agilité de sa vocalisation, sans être bien remarquable, est au moins suffisante pour le genre de musique auquel elle semble spécialement destinée. Son exécution du rôle du Catarina nous a paru fort satisfaisante, correcte, souvent dramatique et toujours musicale. On trouvera sans doute ces expressions bien faibles, bien froides, comparées aux éloges romains que l’on prodigue maintenant. Leur valeur est grande cependant à cause de l’excessive rareté des artistes à qui l’on peut en conscience les adresser aujourd’hui.

    Oui, il est flatteur pour une cantatrice qu’on puisse trouver son exécution satisfaisante, correcte, souvent dramatique et toujours musicale, dans un temps où l’école du laid, du faux et de l’absurde dans le chant tend a faire des adeptes de plus en plus nombreux. Un chanteur ou une cantatrice capable de chanter seize mesures seulement de bonne musique avec une voix naturelle, bien posée, sympathique, et de les chanter sans efforts, sans écarteler la phrase, sans exagérer jusqu’à la charge les accens, sans platitude, sans afféterie, sans mièvreries, sans faute de français, sans liaisons dangereuses, sans hiatus, sans insolentes modifications du texte, sans transposition, sans hoquets, sans aboiemens, sans chevrotemens, sans intonations fausses, sans faire boiter le rhythme, sans ridicules ornemens, sans nauséabondes appogiatures, de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible, et reste tout simplement ce qu’il l’a faite, est un oiseau rare, très rare, excessivement rare.

    Sa rareté deviendra bien plus grande encore si les aberrations du goût du public continuent à se manifester, comme elles le font, avec éclat, avec passion, avec haine pour le sens commun.

    Un homme a-t-il une voix forte, sans savoir le moins du monde s’en servir, sans posséder les notions les plus élémentaires de l’art du chant : s’il pousse un son avec violence, on applaudit violemment la sonorité de cette note.

    Une femme possède-t-elle pour tout bien une étendue de voix exceptionnelle : quaud elle donne, à propos ou non, un sol ou un fa grave plus semblable au râle d’un malade qu’à un son musical, ou bien un fa aigu aussi agréable que le cri d’un petit chien dont on écrase la patte, cela suffit pour que la salle retentisse d’acclamations.

    Celle-ci, qui ne pourrait faire entendre la moindre mélodie simple sans vous causer des crispations, dont la chaleur d’âme égale celle d’un bloc de glace du Canada, a-t-elle le don de l’agilité instrumentale : aussitôt qu’elle lance ses serpenteaux, ses fusées volantes, à seize doubles croches par mesure, dès qu’elle peut de son trille infernal vous vriller le tympan avec une insistance féroce pendant une minute entière sans reprendre haleine, vous êtes assuré de voir bondir et hurler d’aise

Les claqueurs monstrueux au parterre accroupis.

    Un déclamateur s’est-il fourré en tête que l’accentuation vraie ou fausse, mais outrée, est tout dans la musique dramatique, qu’elle peut tenir lieu de sonorité, de mesure, de rhythme, qu’elle suffit à remplacer le chant, la forme, la mélodie, le mouvement, la tonalité ; que, pour satisfaire les exigences d’un tel style ampoulé, boursouflé, bouffi, crevant d’emphase, on a le droit de prendre avec les plus admirables productions les plus étranges libertés : quand il met ce système en pratique devant un certain public, l’enthousiasme le plus vif et le plus sincère le récompense d’avoir égorgé un grand maître, abîmé un chef-d’œuvre, mis en loques une belle mélodie, déchiré comme un haillon une passion sublime.

    Ces gens-là ont une qualité qui, en tout cas, ne suffirait point à faire d’eux des chanteurs, mais qu’ils ont d’ailleurs, en l’exagérant, transformée en défaut, en vice repoussant. Ce n’est plus un grain de beauté, c’est une verrue, un polype, une loupe qui s’étale sur un visage d’une insignifiance parfaite quand il n’est pas d’une laideur absolue. De pareils praticiens sont les fléaux de la musique, ils démoralisent le public, et c’est une mauvaise action de les encourager. Quant aux chanteurs qui ont une voix, une voix humaine et qui chantent, qui savent vocaliser et qui chantent, qui savent la musique et qui chantent, qui savent le français et qui chantent, qui savent accentuer avec discernement et qui chantent, et qui tout en chantant respectent l’œuvre et l’auteur dont ils sont les interprètes attentifs, fidèles et intelligens, le public n’a bien souvent pour eux qu’un dédain superbe ou de tièdes encouragemens. Leur visage régulier, tout uni, n’a pas de grain de beauté, pas de loupe, pas la moindre verrue. Ils ne portent pas d’oripeaux, ils ne dansent pas sur la phrase. Ceux-là n’en sont pas moins les véritables chanteurs utiles et charmans, qui, restant dans les conditions de l’art, méritent les suffrages des gens de goût en général et la reconnaissance des compositeurs en particulier. C’est par eux que l’art existe, c’est par les autres qu’il périt. Mais, direz-vous, oserait-on prétendre que le public n’applaudit pas aussi, et très chaleureusement, de grands artistes maîtres de toutes les ressources réelles du chant dramatique musical, doués de sensibilité, d’intelligence, de virtuosité, et de cette faculté si rare qu’on nomme l’inspiration ? — Non, sans doute ; le public applaudit aussi ceux-là. Le public ressemble alors à ces requins qui suivent les navires et qu’on pêche à la ligne : il avale tout, le morceau de lard et le harpon.

    Mlle Elmire appartient évidemment à la classe des chanteurs dont je parlais tout à l’heure, et qui, lors même qu’ils n’ont pas un talent exceptionnel, méritent l’estime et l’approbation des connaisseurs pour les qualités réelles qu’ils tiennent de la nature, pour la sincérité patiente avec laquelle ils les cultivent, et pour leur probité musicale. Mlle Elmire est recommandable surtout à ce dernier titre. On la voyait, dans certains momens difficiles de son rôle, attentive à suivre le rhythme des masses, quand les masses étaient chargées de la partie principale. Elle ne croit donc pas les chœurs et l’orchestre tenus de se prêter constamment aux intentions particulières d’un personnage et obligés de subir l’influence de ses caprices rhythmiques, quand il en a.

    Il y a loin de cette modeste et intelligente appréciation des nécessités de la musique au despotisme des Junon de la scène lyrique et au mépris qu’elles ne déguisent point pour la mesure, le rhythme, le mouvement, et même pour la mélodie et l’harmonie, et pour tout ce qui contrarie les fantaisies de leur superbe ignorance.

    Ce qui manque encore à la débutante, c’est un peu de cet aplomb motivé qu’on ne peut guère posséder quand on n’a fait que des études musicales incomplètes, et sans lequel le chanteur toujours préoccupé des difficultés de sa tâche ne peut pas se livrer franchement à l’impulsion de son sentiment.

    Mlle Ribault, élève du Conservatoire de Paris, paraît être plus musicienne que Mlle Elmire, plus ferrée (qu’on me passe cette vulgaire expression). Sa voix est un soprano franc comprenant deux octaves, du si grave au si aigu. Cette voix est claire, sonore, flexible, mais d’un timbre un peu froid ; on y reconnaît d’ailleurs une légère tendance à monter, contre laquelle la cantatrice doit se tenir en garde. Mlle Ribault a fort bien rendu les scènes principales de ce grand rôle dans lequel Mlle Falcon a laissé de si redoutables souvenirs. Il faut seulement l’avertir encore de sa mauvaise prononciation de certains mots, tels que père, mère, prière, qu’elle chante comme s’il y avait un a à la place de l’e (pare, mare, priare). Ce défaut est d’autant plus grave, qu’il donne au chant un accent vulgaire, et je ne connais pas de pire laideur que la laideur commune. Avec un peu d’attention et beaucoup de persévérance, Mlle Ribault parviendra sûrement à s’en corriger tout à fait.

Reprises de Richard Cœur de Lion à l’Opéra-Comique et au Théâtre-Lyrique. — Débuts de MM. Barbot et Michot.

    On voudrait voir plus souvent des théâtres rivaux lutter ainsi pour la reproduction des anciens chefs d’œuvre. Une pareille lutte ne peut que tourner au profit de l’exécution en excitant l’émulation de tous les artistes qui y concourent. On ne voit pas alors, comme on a vu tant de fois, une belle partition, remise en scène avec une négligence coupable, succomber sous l’indifférence du public.

    Le délicieux ouvrage de Grétry vient d’obtenir sur les deux théâtres, qui l’ont représenté presque en même temps, un accueil enthousiaste. Le public semble n’avoir jamais mieux compris ni goûté le charme naïf de cette musique si vraie, si spirituellement touchante et toujours si fraîche malgré son grand âge. C’est qu’il s’agit là d’une œuvre exquise dont les mélodies ont un accent pénétrant, un tour plein de grâce et cette facilité d’allure qui, malgré leur distinction native, en assure la popularité. On peut dire sans exagérer qu’il n’y a pas un seul morceau manqué dans cette partition. Depuis la plaintive introduction instrumentale qui remplace l’ouverture, jusqu’aux couplets égrillards : « Quand les bœufs vont deux à deux », chantés vers la fin du troisième acte, tout est charmant, émouvant, tout est dicté par le cœur, plein d’humour ; et quand un morceau finit, on serait ravi de le réentendre. Il n’y a pas jusqu’aux airs de danse, réinstallés un peu avant la scène finale, qu’on n’écoute avec un véritable plaisir, malgré leur pauvre petite orchestration et leurs crincrins villageois, peut-être même à cause de cette instrumentation naïve qui donne à ce ballet un cachet de vérité spécial.

    Je n’ai pas à signaler ici les beautés mélodiques et le mérite d’expression d’une œuvre aujourd’hui rappelée à la mémoire de tout le monde, mais il est peut-être bon de désigner à l’attention des modernes auditeurs les basses excellentes dont Grétry, qui n’était pas un harmoniste, a su pourtant accompagner plusieurs passages importans. Celle qui descend diatoniquement de l’ut sur le la pendant le chant large « ô Richard ! ô mon roi ! » donne à la partie vocale un accent particulier, parfaitement approprié au sentiment qu’il s’agissait d’exprimer, et que la phrase vocale n’aurait point si l’harmonie restait platement fixée sur l’accord d’ut, dans lequel le thème semble se mouvoir. Rien de plus joli, de plus frais que la partie grave confiée aux altos sous la phrase de la chanson d’Antonio : « Et puis nous nous parlons tout bas », si ce n’est cette autre exécutée encore par les altos, je crois, vers la seconde période de l’admirable air de Laurette, sous ces paroles : « Il me dit : Je vous aime. » N’oublions pas celle qui accompagna la progression mélodique du premier chœur de paysans :

    Après cinquante ans
    Il est encor temps
De se montrer sage et d’être content.

    Quant à la basse célèbre de la chanson du Sultan Saladin, basse dont le mouvement diatonique de la sur sol naturel (en la mineur) pendant que le chant va de mi sur , fait entendre deux quintes énormes, je ne suis pas aussi sûr de la bonté de l’effet qu’elle produit. Cela donne, il est vrai, un air vieux, ou plutôt un air étrange qu’on trouve vieux, à ce passage ; mais l’impression causée par cette succession harmonique si sévèrement prohibée par les règles de l’école est vague et ne me semble ni assez caractérisée ni assez agréable (si tant est qu’elle le soit) pour justifier l’audace de l’auteur. Néanmoins il faut dire aux amateurs qui possèdent le mieux la partie mélodique de Richard : Ecoutez les basses de cette partition et vous y découvrirez des choses très intéressantes qui vous ont peut-être échappé jusqu’à présent.

    L’exécution de cet opéra est généralement bonne dans les deux théâtres ; on ne saurait y relever que des défauts de détail. Ainsi on trouve que la jeune personne chargée à l’Opéra-Comique du rôle d’Antonio affecte trop de naturel, y met trop d’enfantillage, trop de gambades, trop de recherche de gentillesse. Mlle Girard, en jouant ce même rôle au Théâtre-Lyrique, s’y montre plus sobre d’effets et réussit mieux.

    Jourdan chante avec feu, avec largeur et un sentiment très juste le rôle de Richard. Son air : « Si l’univers entier m’oublie », lui a valu une véritable ovation. Le débutant du Théâtre-Lyrique, Michot, qui joue le même rôle, est un ténor remarquable : mais il n’a pas encore, cela se conçoit, la science de son émule. Sa voix est très belle.

    Le Blondel de l’Opéra-Comique a sur celui du Théâtre-Lyrique l’avantage de jouer du violon, ce qui, pour les scènes où cet instrument figure, donne à l’exécution du rôle un caractère plus complet, moins conventionnel. Mais Barbot se contorsionne inutilement pour faire l’aveugle. Ces gestes si multipliés paraissent au moins inutiles ; d’ailleurs, tout en chantant Blondel d’une façon fort convenable, il commet dans le passage le plus célèbre du premier air une faute choquante par la suppression d’une élision. Il dit : qui s’intéresse — ha ta personne. Cela est affreux et ne se dit ni en vers ni en prose, ni en français ni en patois. Il est vrai que pour fournir le pendant de cette énormité, Michot dit au Théâtre-Lyrique : Si Marguerite — hétait ici. Mais où diable ces jeunes gens ont-ils appris à chanter ? Qui leur a enseigné à faire ainsi des vers faux, à ouvrir de pareils évents dans une phrase mélodique ? C’est pour respirer, dites-vous. D’abord rien au monde ne peut justifier de telles libertés ; vous êtes chanteurs, et par conséquent vous devez avoir appris à respirer en lieu convenable, et savoir qu’il est aussi révoltant de supprimer une élision obligatoire que de couper un mot par le milieu. Ensuite, qu’est-ce que cette manie de respirer à presque toutes les mesures ? Vous êtes donc atteints de phthisie ? Jourdan, qui chante cette même romance à l’Opéra-Comique, ne commet pas la faute de Michot, et Meillet, qui chante Blondel au Théâtre-Lyrique, ne commet pas celle de Barbot. Jourdan n’a pourtant que deux poumons comme tout le monde, Meillet n’a pas un soufflet de forge dans la poitrine. Serait-ce que les deux débutans appartiennent à une école de chant récemment inventée, laquelle enseignerait le mépris de la langue et la nécessité d’aspirer l’air de deux notes en deux notes comme un accordéon ?…

    Je viens de nommer Meillet ; il joue Blondel au Théâtre-Lyrique avec un talent réel, et ne le chante pas moins bien ; il met de l’âme et une chaleur communicative dans son premier air, et sait animer la scène dans ses débats avec les soldats du gouverneur.

    Aux deux théâtres, la romance Une fièvre brûlante produit une émotion immense qui prend aux entrailles les auditeurs même les moins sensibles, et se manifeste par des larmes autant que par des cris et des applaudissemens. C’est un des plus beaux triomphes de la mélodie pathétique.

    Mlles Boulart et Pouilley, bien placées l’une et l’autre dans le rôle de Laurette, font valoir avec talent le bel air : Je n’ose lui parler la nuit.

    Le succès de la Valentine d’Aubigny de M. Halévy, à l’Opéra-Comique, et cette double reprise de Richard, sont les deux événemens musicaux importans du mois dernier.

    Voilà le Théâtre-Lyrique en voie de prospérité, grâce à la vogue exceptionnelle de la Fanchonnette de M. Clapisson ; avec la petite subvention qui lui sera prochainement accordée, dit-on, ce théâtre pourra bientôt aborder certaines réformes importantes et compléter ses ressources musicales par des acquisitions que la prudence à cette heure lui interdit encore.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 mars 2010.

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