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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 29 JUILLET [1851] [p. 1-2].


AU RÉDACTEUR.

Londres, ….. juillet [1851].

Première représentation de Florinda, ou les Mores en Espagne, opéra en quatre actes, de M. Scribe, traduit en Italien, par M. Giannoni, musique de M. Thalberg. — Concert d’Osborne. — Les musiciens des rues. — Le Highlander. —Les deux Indiens. — Concert et bal sur la jonque chinoise.

    Cette soirée était de celles que l’on nomme dans le monde artiste soirée of great agitation. Non pas qu’il se soit élevé parmi les juges de l’œuvre nouvelle un conflit violent d’opinions, qu’on ait eu à signaler pour ou contre elle des manifestations de parti pris. Mais un virtuose célèbre, un pianiste, qui tant de fois obtint dans toutes les capitales de l’Europe le grand et le petit triomphe, qui brille au premier rang parmi les illustres dans sa spécialité, venir tout d’un coup, sans avoir produit auparavant aucune composition importante, présenter au public un opéra en quatre actes ! ! — C’est bien hardi ! disaient les uns. — C’est tout simple ! assuraient quelques autres. — Et tous : C’est bien dangereux !

    Dans le fait, il y avait péril pour le virtuose à se poser ainsi carrément comme compositeur, si l’on songe combien grandes étaient pour lui les exigences de son auditoire, quelles préventions il avait à combattre, et quel succès il était tenu d’obtenir de prime-abord pour justifier sa tentative. Car nous sommes ainsi faits dans notre singulier monde, qu’un artiste doive se justifier de prétendre faire fleurir son individualité sur deux branches de l’art à la fois. Un chanteur célèbre aurait tort de jouer en public d’un instrument. Un instrumentiste serait mal venu de chanter. On ne leur accordera jamais un double talent ; c’est déjà bien assez, c’est même trop d’être forcé de leur en reconnaître un. A plus forte raison seront ils véhémentement soupçonnés d’être suspects s’ils osent en venir à cette extrémité ambitieuse d’écrire un opéra de grande dimension.

    Il fallut beaucoup de temps à Weber pour faire oublier qu’il était pianiste, et à Kreutzer pour se faire pardonner d’être la tête d’une école de violon, lorsqu’ils voulurent écrire l’un et l’autre. Et quand enfin, par l’importance de leurs œuvres ils furent décidément classés parmi les compositeurs, on découvrit bien vite qu’ils avaient perdu leur talent de virtuose, et de chacun d’eux on dit : « Il joue assez bien… pour un compositeur. »

    Maintenant ce succès éclatant que les virtuoses qui tentent les chances de la haute composition sont sommés d’obtenir, et qu’on serait bien aise qu’ils n’obtinssent pas, quel est-il ? en quoi consiste-t-il ? Où est le succès ? où n’est-il pas ? A quoi le reconnaître ? A ces questions je croyais, il y a quelques années, qu’on pouvait faire une réponse raisonnable ; je suis obligé de convenir que je ne le crois plus aujourd’hui. Dans l’état actuel de nos mœurs littéraires, musicales et théâtrales, il n’y a ni vrai, ni faux, ni beau, ni laid, ni bon, ni mauvais. A chaque ouvrage qui paraît, livre, drame ou partition, ces épithètes contraires sont simultanément appliquées. Il y a pour tout toutes sortes d’opinions. Pour chacun on proclame à la fois un triomphe et une défaite. Tel opéra nouveau est couvert d’applaudissemens, l’auteur est rappelé plusieurs fois sur la scène ; on a fait bisser plusieurs morceaux. « Succès ! direz-vous. — Mais quoi, soutiendra votre voisin, c’est une chute ; cela n’aura pas dix représentations. » Tel autre vous aura torturé pendant trois mortelles heures, par sa platitude, par sa sottise ambitieuse, il n’aura obtenu que les suffrages des claqueurs, le public réel tout entier de la première représentation l’aura abîmé dans son mépris. « C’est pitoyable, direz-vous en sortant ; qu’on n’en parle plus ! » Et la sotte platitude sera représentée cent fois de suite, et le directeur vous prouvera par son livre de caisse que c’est là un succès, le plus réel des succès et le seul incontestable. Au point de vue même du marchand qui vend l’œuvre nouvelle dans son magasin ou dans son théâtre, le succès va et vient ; elle fait recette en tel temps, elle n’en fait plus en tel autre. Guillaume Tell chanté par Nourrit ne produit plus que 1,500 fr. par représentation, avec Duprez il remonte à 10,000 fr.

    Le succès appréciable, si mobile qu’il soit, reste néanmoins, aux yeux de la foule, celui qu’on exprime par des chiffres. Pour les autres formes qu’il tente de revêtir, elles sont presque partout aujourd’hui sans valeur aucune. Grâce à la domination des claqueurs, des jeteuses de fleurs, des enthousiastes par état, de tous les professeurs de mensonge public, aucune sorte de suffrages ainsi accordés dans les théâtres n’a plus maintenant le moindre prix en France.

    En Angleterre, si la claque n’est pas encore enrégimentée d’une façon aussi formidable que chez nous, la facilité inconcevable du public à se laisser imposer les caprices d’une minorité imperceptible, amène des résultats plus ridicules encore. Par exemple, après un morceau de musique dont l’effet est médiocre et dont personne ne se soucie, que trois individus, pas davantage, s’obstinent à applaudir pendant un quart de minute tout au plus, cette manifestation suffit pour qu’on feigne de la regarder comme l’expression de la volonté générale ; cela équivaut à un cri de bis proféré par douze cents voix, et l’on se hâte de recommencer le morceau. On voit ainsi bisser dans la même soirée des séries d’airs, de duos ou de trios, dont le meilleur bien souvent serait conspué par un auditoire au courant de la valeur des choses musicales, et qui n’aurait pas donné sa démission. Le lendemain on en fera autant pour quelque chef-d’œuvre. A Londres, le roi et le berger sont égaux pendant leur vie.

    En outre le système des rappels d’acteurs et d’auteurs, système importé d’Italie, est ici poussé jusqu’aux dernières limites du grotesque. Si l’on demande un acteur, il en vient trois ; si l’on appelle deux, il s’en présente une demi-douzaine. Si l’on avait l’imprudence de les demander tous, ainsi que cela se pratique maintenant à Paris, grâce à l’ardeur toujours croissante de MM. les garçons perruquiers ou tailleurs qui travaillent au parterre, on aurait le bonheur de contempler la face radieuse non seulement de tous les acteurs, mais celle aussi des décorateurs, du machiniste, des comparses et du souffleur. Je ne suis pas bien sûr que les habilleuses eussent la modestie de ne point paraître. Il suffit également de deux ou trois personnes malintentionnées pour procurer à l’assemblée entière l’ineffable bonheur de voir les dieux quitter leur Olympe et venir s’incliner devant elles sur l’avant-scène. Les divinités mettent en outre tant de complaisance à se rendre aux vœux des mortels, qu’elles se tiennent attentives derrière leur nuage et disposées à paraître au moindre mot. Elles apparaissent même parfois sans que personne ait rien dit, mues par la seule force de l’habitude et le désir de faire des heureux.

    Ces singeries d’enthousiasme à froid, ces satisfactions données à des vanités béantes prêtes à se repaître de tout ce qui leur tombe sous la dent, fruits ou cailloux, insectes ou noble proie, donnent des nausées, et ne prouvent pas le moins du monde, il est superflu de le dire, qu’il y ait seulement l’ombre d’un succès. Il devrait donc être permis aux critiques de n’en jamais faire mention, de n’en tenir aucun compte, et de dire ce qui leur paraît bien ou mal sur le théâtre, sans attacher la moindre importance aux diverses démonstrations de la salle, puisqu’il n’y a plus de public, ni aux soudaines proclamations de succès, puisque le temps seul peut en donner la preuve sonnante, et qu’on n’a pas encore pu découvrir en quoi le succès consiste d’ailleurs. Mais il faut bien donner tant soit peu les nouvelles de ces solennités, et dire au moins si l’on a su convenablement y faire le mouchoir à l’assistance. Nous bornerons donc là notre rôle de chroniqueur, en faisant de l’énumération des salves d’applaudissemens, des bis, des rappels et des bouquets une simple étude de statistique.

    Ces usages dramatiques doivent paraître cruels à un artiste tel que Thalberg, accoutumé dès longtemps à des succès de bon aloi, réels, incontestables, dont il se rendait compte à l’instant, et dont il pouvait à bon droit être fier. Toutes les fois que devant un public musical il obtenait ces éclatantes manifestations admiratives dont une seule suffit au sacre d’un virtuose, il pouvait se dire : « J’ai bien joué ! » ou tout au moins : « J’ai produit de l’effet ! » tandis qu’à la première représentation de son opéra, tout étant réglé, calculé à l’avance, comme à l’ordinaire, il a obtenu les applaudissemens que le directeur avait décidé qu’il aurait : on l’a rappelé, on a bissé l’ouverture et quatre ou cinq morceaux de sa partition, et il doit être encore à se demander avec anxiété : « Ai-je réussi ? — Oui, certes, disent beaucoup de gens. — Non, assurent quelques autres. » Quant à moi, j’affirme que je n’en sais absolument rien.

    Sa partition m’a paru bien écrite, conçue dans un système de réserve savante, également éloigné de la sobriété un peu pauvre des anciens maîtres et du clinquant de certains compositeurs modernes. Sa mélodie flotte parfois indécise entre le style italien et le style qui n’est d’aucune nation, le style grand ; il n’abuse pas des modulations, et les prépare toutes habilement ; son orchestre est riche sans faire parade d’un coloris exagéré ; la coupe de ses morceaux ne sort pas des proportions imposées par la scène, et plusieurs d’entre eux sont largement conçus. Le côté faible de cette première œuvre, selon moi, c’est l’expression, qui n’est pas toujours juste. On voit que l’auteur a beaucoup vécu dans un monde où cette âme de la musique est rarement comprise et où les qualités du corps lui sont de beaucoup préférées. Il s’est laissé aller de temps en temps aux rhythmes sautillans qui sont censés exciter les applaudissemens, chauffer la salle, mais dont en réalité la force impulsive en ce sens n’est plus très grande aujourd’hui, et qui, en tout cas, n’appartiennent point au style sombre et passionné d’un drame de la nature de celui qu’il avait à traiter. L’ouverture est bien conduite, les effets y sont habilement ménagés ; la prédominance du mode mineur lui donne néanmoins un caractère trop constamment triste. La tournure de la mélodie amène le même défaut dans le chœur d’introduction, qui devrait être glorieusement joyeux :

Orniam le spade di serti e flori
L’amor, la gloria a celebrar.
Il ciel del pari concesse ai mori
Vincere i prodi, le belle amar.

    L’air de Coletti (le chef des Mores) est d’un noble caractère et plein d’élégance dans la première partie ; le mouvement et le style de l’allegro, dans la seconde, m’ont paru mieux encore. Celui de Calzolari (le roi goth), fort joli, gagnerait à être un peu raccourci. Le quintette suivant doit être compté parmi les plus beaux morceaux de l’ouvrage ; les voix, presque abandonnées à elles-mêmes, y sont admirablement groupées ; elles y entrent au début sur un coup sourd produit par le pizzicato d’une note grave de tous les instrumens à cordes, dont l’effet, reproduit ensuite à intervalles égaux, est dramatique et saisissant ; le trait diatonique des instrumens à vent qui vient un peu plus tard serpenter au travers du tissu vocal, est des plus heureux et fort ingénieusement amené. Après plusieurs récitatifs remarquables, commence le premier final où se manifeste le défaut dont je parlais tout à l’heure. Le dessin galopant sur lequel ce final est établi ne conviendrait qu’a un opéra-comique très comique, et n’exprime point, ce me semble, la fureur guerrière dont le chœur et les personnages sont animés. Le second acte s’ouvre par une prière de nonnes charmantes. L’air suivant :

Ah dal ciel Iddio pietoso
Guardi e vegli ognor su te,

magnifiquement chanté par Lablache (il conte Giuliano), mérite de grands éloges pour le beau style du chant et la vérité de l’expression. Le récitatif et l’agitato de Mlle Cruvelli (Florinda) est dans le même cas. J’ai remarqué un thème très heureux dans le duo entre Florinda et le roi goth ; l’ensemble a beaucoup d’élan dramatique, et l’exclamation de Florinda :

Tu sei christiano ! ah t’amo
T’amo d’immenso amor.

est bien jetée.

    J’ai à louer un duo d’hommes au troisième acte, bien écrit pour les voix et bien orchestré, mais où le mode mineur prédomine encore un peu trop, et dont la coda reproduit malheureusement les petites formes rhythmiques que j’ai blâmées dans le premier final ; puis de très heureux couplets bien dits par Simms-Reeves :

Si, prodi Ispani, il re fra noi già sienne,

pleins de fierté, d’ardeur guerrière et d’une mélodie très franche ; et un trio dont l’accompagnement de violoncelle rappelle un peu trop celui que fait entendre le même instrument dans le trio du second acte du Freyschütz.

    Le quatrième acte contient un andante pour soprano, dont le chant distingué et touchant se déroule dans effort ; un duo de basse et ténor d’un bon caractère ; un grand quatuor et la scène fort dramatique dans laquelle le fils du comte Julien conjure son père de ne pas recourir à la vengeance impie dont il vient de lui dévoiler le plan.

    Je n’ai qu’un souvenir très vague des airs de danse.

    On avait consacré un grand mois et demi aux études de Florinda, qui n’est qu’en quatre actes, en joignant toutefois aux répétitions de cet opéra celles de la Corbeille d’Oranges et des Quatre Fils Aymon, destiné à paraître en scène très prochainement.

    Malgré cette faveur rare accordée à Thalberg, l’exécution de Florinda n’en a pas moins été accidentée d’une façon assez curieuse. Les acteurs, l’oreille tendue vers le souffleur, avaient l’air fort peu sûrs de leur mémoire ; les choristes tremblaient de chanter la musique des Quatre Fils Aymon au lieu de celle de Florinda ; l’orchestre faisait à chaque instant la balançoire, l’aile droite partant avant ou après l’aile gauche, et enfin les catastrophes se succédaient assez rapidement. En premier lieu, Mlle Sophie Cruvelli ayant manqué son entrée dans un moment important, l’orchestre a dû s’arrêter et l’attendre ; ensuite la mise en scène ayant été réglée de manière à produire une impossibilité d’exécution musicale dans le ballet, il en est résulté que le chœur de soprani sans accompagnement sur lequel on danse, a débute par un silence général, et ne s’est fait entendre qu’après qu’un violon en a eu joué le thème pour remettre les choristes sur leur voie. Cela se conçoit : les groupes de danseuses, disposés sur l’avant du théâtre, empêchant les chanteuses de voir le chef d’orchestre, ce chœur, d’ailleurs, n’étant précédé d’aucune ritournelle instrumentale, il était impossible à ces pauvres femmes, sans guide pour l’œil ni pour l’oreille, de commencer leur morceau. Enfin, au dernier acte, le machiniste, mal au courant de sa besogne, ayant fait écrouler un pan de muraille qui ne devait tomber que huit minutes plus tard, le désarroi le plus complet s’est déclaré de toutes parts, l’orchestre s’est encore une fois arrêté ; chacun se regardait sans savoir quel parti prendre, quand Lablache, s’écriant du fond du théâtre : Doppo il duetto ! les musiciens ont rapidement tourné sur leurs parties une foule de feuillets, on a sauté le duo, et, brusquant ainsi le denoûment, on a entonné le chœur final. Allons, franchement ceci n’est pas digne d’un théâtre de la Reine, et M. Lumley devrait comprendre qu’il est de son intérêt comme de sa gloire que l’état de choses qui peut amener de pareils résultats cesse au plus tôt ; car un théâtre lyrique est consacré, ce me semble, à la représentation de compositions où la musique au moins joue un rôle important. Or si l’on ne peut s’y occuper des préparatifs que la musique exige absolument pour être bonne, ni même de ceux nécessaires à la mise en scène et aux décors pour qu’ils puissent concourir utilement à l’ensemble au lieu de le désorganiser, à quoi donc emploie-t-on le temps, l’argent et l’intelligence ?… Il vaudrait mieux en ce cas ne jamais annoncer que des répétitions générales, puisqu’on ne peut parvenir à s’assurer de véritables représentations; ou du moins se borner à dire modestement au public : le théâtre de la Reine (ou le théâtre de Covent-Garden, auquel tout ceci peut s’appliquer parfaitement) essaiera de représenter, etc. Restera à savoir si le public, si débonnaire qu’il soit, voudra bien s’accommoder de ces prétendues impossibilités, et s’il continuera de venir chez des hôtes qui n’ont pas le temps de mettre leur maison en ordre pour l’y bien recevoir.

    Je n’ai rien dit encore, je m’en aperçois un peu tard, de la pièce de M. Scribe. Le sujet en est bien connu. C’est l’histoire de ce comte Julien, gouverneur de la ville de Ceuta, dont la fille fut séduite et trompée par Rodrigo, roi des Goths, et qui, pour venger cet outrage, vendit aux Mores l’entrée de la place commise à sa garde, et fit ainsi tomber la puissance de Rodrigo. Plusieurs scènes sont d’un bon mouvement dramatique et favorisent le développement des grands effets de l’art musical. En somme pourtant la pièce est triste et ne s’élève pas beaucoup au-dessus des livrets italiens ordinaires. M. Scribe avait le comte Julien en portefeuille depuis quinze ans au moins ; il fut d’abord destiné à Gomis, compositeur espagnol d’un rare mérite, d’un esprit fin et original, surpris par la mort au milieu de sa carrière qui promettait d’être brillante. Offert ensuite successivement à plusieurs autres compositeurs qui tous le refusèrent, le comte Julien passa enfin à l’état d’ours, et s’endormit en cette qualité du sommeil des ours, jusqu’au moment où, chasseur intrépide, Thalberg vint le réveiller, et se défendit contre lui avec un courage bien digne des éloges que nous venons de lui donner. Il en est le maître maintenant, il l’a dompté. Espérons donc que l’ours se montrera bientôt sur les principales scènes de l’Europe, et rapportera autant de célébrité que d’argent à son conducteur. Le comte Julien, d’ailleurs, traduit en italien très pur par M. Giannoni, ne contient en conséquence aucune de ces petites libertés qu’on reproche à son auteur de prendre quelquefois avec la langue française. Tous les ours de M. Scribe ne seront pas si heureux. Lablache est beau et imposant dans le rôle du comte Julien ; Mlle Sophie Cruvelli a eu des accens de passion communicative dans celui de Florinda. J’ai déjà dit, je crois, que Coletti chantait on ne peut mieux le grand air et le duo qui composent à peu près tout celui de Munuzza, le chef des Mores. Calzolari et Reeves ont eu d’agréables momens. Quant à Mlle Marie Cruvelli, son début a produit peu de sensation, malgré sa belle voix de contralto. Elle n’a point d’ailleurs daigné chanter son rôle tout entier. Cinq ou six jours avant la représentation, elle s’était prononcée au sujet de la part qui lui était dévolue au quatrième acte, en déclarant qu’elle n’en voulait plus. « Je chanterai jusqu’ici, avait-elle dit, mais non jusque-là. » Et dans le fait on a été obligé de faire dire le reste de son rôle de page par un ténor qui paraît à l’improviste, et pour cela seulement, au dernier acte. Ah bien ! cela promet. Si Mlle Marie Cruvelli, avant même de faire sur la scène sa première apparition, se livre à ses charmans petits caprices, que sera-ce si jamais elle obtient des succès comme ceux de sa sœur ? Il faudra plaindre les pauvres compositeurs obligés de recourir à elle. Fort heureusement on croit peu à l’imminence de ce danger.

    — La soirée musicale annuelle d’Osborne a été fort brillante sous tous les rapports. L’élégant pianiste y a été accueilli comme il mérite et comme il a coutume de l’être. Il a exécuté, en outre de ses propres compositions, plusieurs morceaux de Chopin avec une supériorité remarquable. On dirait qu’il fait encore des progrès.

    Mlle Zerr, jeune cantatrice allemande dont la voix de soprano a une étendue exceptionnelle, est ici fort recherchée ; il n’y a presque pas de fête mélodique sans elle. Le théâtre de Govent-Garden vient de l’engager ; elle y débutera incessamment dans il Flauto magico par le rôle de la Reine de la Nuit.

    Le nombre des concerts est loin de diminuer ; à Hanovre square, aux Willis’s Rooms, au Queen’s Theatre, à Exeter-Hall, partout on en donne. Sans compter ceux de la Unrivalled Band de Jullien dans le Surrey Garden, ni ceux du Vauxhall dirigés par Arban, le plus rare virtuose, parmi ceux qui jouent des instrumens de cuivre, que Paris se soit encore laissé enlever.

    Il n’y a pas de ville au monde, j’en suis convaincu, où l’on fasse autant de musique qu’à Londres. Elle vous poursuit jusque dans les rues, et celle-là n’est quelquefois pas la pire de toutes, plusieurs artistes de talent ayant découvert que l’état de musicien ambulant est incomparablement moins pénible et plus lucratif que celui de musicien d’orchestre dans un théâtre, quel qu’il soit. Le service de la rue ne dure que deux ou trois heures par jour, celui des théâtres en prend huit ou neuf. Dans la rue, on est au grand air, on respire, on change de place et l’on ne joue que de temps en temps un petit morceau ; au théâtre, il faut souffrir la chaleur du temps, la chaleur du public, la chaleur du gaz, rester assis et jouer toujours, quelquefois même pendant les entr’actes. Au théâtre, d’ailleurs, un musicien de second ordre n’a guère que 6 livres (150 fr.) par mois ; ce même musicien, en se lançant dans la carrière des places publiques, est à peu près sûr de recueillir en quatre semaines le double de cette somme, et souvent davantage. C’est ainsi qu’on peut entendre avec un plaisir très réel, dans les rues de Londres, de petits groupes de bons musiciens anglais, blancs comme vous et moi, mais qui ont jugé à propos, pour attirer l’attention, de se barbouiller de noir. Ces faux Abyssiniens s’accompagnent avec un violon, une guitare, un tambour de basque, une paire de timbales et des castagnettes. Ils chantent de petits airs à cinq voix, très agréables d’harmonie, d’un rhythme parfois original, et assez mélodieux. Ils ont de plus une verve, une animation qui montre que leur tâche ne leur déplaît pas et qu’ils sont heureux. Et les shillings et même les demi-couronnes pleuvent autour d’eux après chacun de leurs morceaux ; car ils trouvent le temps de les apprendre, eux, ils les savent bien et ne restent jamais court. Après ces troupes ambulantes de véritables musiciens, on entend encore volontiers un bel Ecossais, revêtu du curieux costume des Highlands, et qui, suivi de ses deux enfans portant comme lui le plaid et la cotte à carreaux, joue sur la cornemuse l’air favori du clan de Mac-Gregor. Il s’anime lui aussi, il s’exalte aux sons de son agreste instrument ; et plus la cornemuse gazouille, bredouille, piaille et frétille, plus ses gestes et ceux de ses enfans deviennent rapides, fiers et menaçans. On dirait qu’à eux trois ces Gaëliques, vont conquérir l’Angleterre.

    Puis vous voyez s’avancer, tristes et somnolens, deux pauvres Indiens de Calcutta, avec leur turban jadis blanc et leur robe jadis blanche. Ils n’ont pour tout orchestre que deux petits tambours en forme de tonnelets, comme on en voit des vingtaines à l’Exposition. Ils le portent suspendu sur leur ventre par une corde, et le frappent doucement de chaque côté avec les doigts étendus de chaque main. Le faible bruit qui en résulte est rhythmé d’une façon assez singulière, et, par sa continuité, ressemble à celui d’un rapide tic-tac de moulin, L’un d’eux chante là-dessus, dans quelque dialecte des Indes, une jolie petite mélodie en mi mineur n’embrassant qu’une sixte (du mi à l’ut), et si triste, malgré son mouvement vif, si souffrante, si exilée, si esclave, si découragée, si privée de soleil, qu’on se sent pris, en l’écoutant, d’un accès de nostalgie.

    Tout au rebours sont les matelots chinois qui donnent maintenant sur leur jonque des soirées musicales et dansantes. Ici, après le premier mouvement d’horreur dont on ne peut se défendre, l’hilarité vous gagne, et il faut rire, mais rire à se tordre, à en perdre le sens. J’ai vu des dames anglaises finir par tomber pâmées sur le pont du navire céleste ; telle est la force irrésistible de cet art oriental. L’orchestre se compose d’un grand tam-tam, d’un petit tam-tam, d’une paire de cymbales, d’une espèce de calotte de bois ou de grande sébile placée sur un trépied et que l’on frappe avec deux baguettes, d’un instrument à vent assez semblable à une noix de coco, dans lequel on souffle tout simplement, et qui fait : Hou ! hou ! en hurlant, et enfin d’un violon chinois. Mais quel violon ! (Il y en a aussi de semblables à l’Exposition.) C’est un tube de gros bambou long de six pouces, dans lequel est planté un autre bambou très mince et long d’un pied et demi à peu près, de manière à figurer assez bien un marteau creux dont le manche serait fiché près de la tête du maillet au lieu de l’être au milieu de sa masse. Deux fines cordes de soie sont tendues, n’importe comment, du bout supérieur du manche à la tête du maillet. Entre ces deux cordes légèrement tordues l’une sur l’autre, passent les crins d’un fabuleux archet qui est ainsi forcé, quand on le pousse ou le tire, de faire vibrer les deux cordes à la fois. Ces deux cordes sont discordantes entre elles, et le son qui en résulte est affreux. Néanmoins le Paganini chinois, avec un sérieux digne du succès qu’il obtient, tenant son instrument appuyé sur le genou, emploie les doigts de la main gauche sur le haut de la double corde à en varier les intonations, ainsi que cela se pratique pour jouer du violoncelle, mais sans observer toutefois aucune division relative aux tons, demi-tons, ou à quelque intervalle que ce soit. Il produit ainsi une série continue de grincemens, de miaulemens faibles, qui donnent l’idée des vagissemens de l’enfant nouveau-né d’une goule et d’un vampire.

    Dans les tutti, le charivari des tam-tams, des cymbales, des violons et des noix de coco est plus ou moins furieux, selon que l’homme à la sébile (qui du reste ferait un excellent timbalier) accélère ou ralentit le roulement de ses baguettes sur la calotte de bois. Quelquefois même, à un signe de ce virtuose remplissant à la fois les fonctions de chef d’orchestre, de timbalier et de chanteur, l’orchestre s’arrête un instant, et, après un court silence, frappe bien d’aplomb un seul coup. Le violon seul vagit toujours. Le chant passe successivement du chef d’orchestre à l’un de ses musiciens, en forme de dialogue ; ces deux hommes, employant la voix de tête entremêlée de quelques notes de la voix de poitrine ou plutôt de la voix d’estomac, semblent reciter quelque légende célèbre de leur pays. Peut-être chantent-ils un hymne à leur dieu Bouddah, dont la statue aux quatorze bras orne l’intérieur de la grand’chambre du navire.

    Je n’essaierai pas de vous dépeindre ces cris de chacal, ces râles d’agonisant, ces gloussemens de dindon, au milieu desquels, malgré mon extrême attention, il ne m’a été possible de découvrir que quatre notes appréciables (, mi, si, sol). Je dirai seulement qu’il faut reconnaître la superiorité de la small footed lady et de son maître de musique. Evidemment les chanteurs de la maison chinoise sont des artistes, et ceux de la jonque ne sont que de mauvais amateurs. Quant à la danse de ces hommes étranges, elle est digne de leur musique. Jamais d’aussi hideuses contorsions n’avaient frappé mes regards. On croit voir une troupe de diables se tordant, grimaçant, bondissant au sifflement de tous les reptiles, au mugissement de tous les monstres, au fracas métallique de tous les tridens et de toutes les chaudières de l’enfer… On me persuadera difficilement que le peuple chinois ne soit pas fou. Quoi qu’il en soit, je ne vous en entretiendrai plus ; ils ont, je crois, occupé maintenant assez de place dans ma correspondance.

    Mais, pour Dieu, que les gens de bons sens ne croient plus à leur musique !

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er février 2011.

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