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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 20 MAI 1849 [p. 1-2].


La Nuit de Noël, opéra en trois actes, de M. H. Reber. La partition. — En vente chez Richault.

    Il ne s’agit point ici d’un compte-rendu de première représentation, ainsi qu’on pourrait le croire. La Nuit de Noël a été représentée pour la première fois à l’Opéra-Comique il y a dix-huit mois ; j’étais à Londres alors ; je ne l’ai jamais entendue, mais je l’ai lue ; et c’est parce que j’ai lu cette charmante partition, que le désir m’est venu de parler ici d’elle et de son auteur, qu’on connaît trop peu hors de France. A quoi tiennent les succès dans nos théâtres ? Nul ne le sait. Voici un joli livret, piquant, original, naïf, une légende mise en drame par la plume la plus adroite, par l’esprit le plus fin qui ait jamais déployé ses ressources variées au service de la scène lyrique ; M. Scribe, avec son intelligence merveilleuse des tendances, des qualités spéciales du talent et de l’esprit de ses collaborateurs, a donné là à Reber un thème excellent qui lui convenait sous tous les rapports, et qu’il a en effet traité de main de maître, et l’ouvrage, en dernière analyse, n’a produit dans notre petit monde musical qu’une faible sensation. Il n’est pas resté au répertoire ; c’est tout au plus si à dix lieues de Paris on en a entendu parler.

    Reber est né à Colmar. Il y a plus de vingt ans qu’il écrit, et les compositions nombreuses qu’il a produites dans presque tous les genres ont toutes ce cachet d’originalité naturelle qui seule donne une valeur réelle aux œuvres d’art. On pourrait trouver plus d’une ressemblance entre la tournure de son esprit et l’imagination de certains poëtes allemands. Très amoureux des formes du passé, il marche néanmoins l’œil toujours fixé en avant, et ne professe aucun système hostile aux conquêtes de l’âge présent, ni à celles que nous réserve l’avenir. Il aime ce qui est simple autant qu’il déteste ce qui est plat ; l’enflure et le vulgarisme lui sont aussi odieux que le faux et le clinquant. Il croit et professe la doctrine du bon sens et du goût, et n’a jamais laissé soupçonner qu’il fût capable d’offenser l’un ou l’autre pour produire de ces effets que le succès semble justifier, mais que les vrais artistes condamnent, qui choquent les esprits justes et délicats, et qui révoltent comme d’inqualifiables outrages les êtres passionnés auxquels l’art digne et grand a inspiré un sublime fanatisme.

    Tout dans les œuvres de Reber, dans ses quatuors, dans ses trios de piano, dans ses symphonies, dans ses romances, dans ses ballades, dans ses valses même, comme dans son opéra, me semble prouver ce que j’avance. Partout on y trouve, réunies à une harmonie finement tissue et à des combinaisons parfois très hardies, cette pureté de contours, cette douceur naïve et cette vérité d’expression qui donnent un charme séduisant à la mélodie, rendent ce charme durable, et la font si puissante lorsqu’elle a pour objet la peinture de caractères et de sentimens déterminés. Partout on reconnaît l’artiste consciencieux et calme, qui marche avec sérénité dans sa voie, qui s’éloigne sans affectation, et comme en rêvant, des routes bourbeuses, des lieux mal hantés, de ceux surtout où règnent le tumulte et les joies grossières. Il est profondément versé dans toutes les connaissances théoriques, et entièrement maître de la partie technique de l’art, dont les moyens ne deviennent jamais pour lui un but. Il montre néanmoins à les employer une réserve extrême, qui fait un singulier contraste avec le débordement de non-sens ambitieux auxquels, dans les théâtres principalement, on est presque parvenu à nous accoutumer aujourd’hui ; non-sens qui semblent devoir tôt ou tard, malgré la résistance de quelques grands maîtres, faire des diverses scènes lyriques les tréteaux d’une foire où des saltimbanques s’évertueront à l’envi à produire les bruits les plus grotesques pour détourner de leurs voisins et attirer sur eux l’attention des passans. Si je ne craignais de hasarder une opinion qu’une production nouvelle de Reber peut au premier jour contredire et mettre à néant, je dirais que son talent me paraît briller presque exclusivement par celles de ses faces qui n’empruntent rien à l’ardeur ni à l’éclat de la passion ; les mouvemens impétueux, les grands orages de l’âme, n’ont du moins point encore fait irruption dans ses ouvrages. Et c’est peut-être à cette faculté qu’il possède de se maintenir dans les zones tempérées de la musique, qu’il doit la patience et le sang-froid avec lesquels il voit arriver l’heure où l’incontestable valeur de ses œuvres sera reconnue et appréciée. Il s’avance tranquillement ; autour de lui cent musiciens médiocres se ruent et le coudoient. Quelques uns, plus polis, le prient de se ranger, et il se range, et il les laisse prendre les devans ; il pourra les retrouver bientôt, vieux, épuisés, haletans, et les laisser à son tour pour jamais en arrière. Malheureusement, pour avoir raison de ses rivaux avec ce système, il faut du temps, et par conséquent il faut vivre. Si Mozart eût été obligé d’attendre l’âge de quarante ans pour produire ses grandes partitions dramatiques, nous ne les eussions jamais possédées, puisqu’il n’y est pas parvenu. Grâce au grand nombre d’Etats divers, et, par suite, aux nombreuses capitales que renferme l’Allemagne, quand Mozart eut été éconduit comme un paltoquet par l’Opéra de Paris, il put recourir aux théâtres de Munich, de Vienne et de Prague. Et ce fut ainsi que virent le jour tant de chefs-d’œuvre dont la sottise insolente de la direction de notre Académie royale de Musique nous eût privés, si elle eût, par malheur, administré les principaux théâtres de l’Europe. Le hasard veut que la même chance existe pour Reber, qui, en sa qualité d’Alsacien, parle et écrit l’allemand comme le français. Elle existerait tout au moins s’il y avait encore à cette heure une Allemagne musicale. Mais l’harmonie des canons est la seule qu’on entende aujourd’hui à Vienne, à Pesth, à Prague, à Berlin, à Francfort, à Stuttgardt. Restait la charmante et calme ville de Dresde ; la guerre civile vient d’y réparer le temps perdu : les Saxons ne veulent pas faire moins bien que leurs voisins ; ils fusillent, ils mitraillent, ils détruisent à l’instar de partout. Reissiger, Wagner, Hiller, Lipinski, vous pouvez jeter dans l’Elbe vos partitions et vos instrumens, voici venir du bon temps pour les compositeurs, pour les virtuoses et pour les maîtres de chapelle ! Populus vobis hæc otia fecit !

    Après tout, à quoi servez-vous, poëtes, musiciens, compositeurs, cigales de toute espèce ?… Les fourmis ont bien affaire de gens qui ne produisent…. rien ! Vous chantiez ! j’en suis fort aise ; eh bien ! dansez maintenant.

    Mais nul n’est moins danseur qu’un artiste tel que Reber. Il est incapable de farandoler le Ça ira du désespoir, ou de s’éprendre d’un enthousiasme furieux pour la gigantesque orgie dont le bruit fracassant ébranle en ce moment l’Europe. Et c’est beau, après tout ! C’est plus beau cent fois que les plus étranges visions apocalyptiques. Qu’est-ce que nos Bénédictions des poignards, nos chœurs de la Révolte, nos Rondes du Sabbat, nos Chansons de brigands, nos Galops infernaux, nos Abracadabra de toutes sortes, à côté de cette hymne immense chantée à la fois par des millions de voix, en dix langues différentes, à la douleur, à la rage et à la destruction !… Qu’est-ce que nos orchestres en comparaison de ces bandes formidables animées par la foudre, qui exécutent l’ouragan, et que dirige l’infatigable maître de chapelle dont l’archet est une faux et qu’on nomme la Mort ?

    Il faudrait être bien déshérité de l’ironie, bien peu sorcier, pour ne pas trouver magnifiquement beau cet horrible. Mais Reber, je l’ai déjà fait pressentir, est un esprit calme et doux, incapable de tourner à l’aigre, et de convenir que l’horrible soit beau. Rossignol effarouché, il rentre dans son buisson quand il grêle, il ferme l’œil aux éclairs, et ne répond au tonnerre que par le silence. Et, pour dire la vérité, nous tous qui ne sommes pas des rossignols, nous en faisons autant : le pinson se tapit au creux de son chêne, l’alouette dans son sillon, le coq rentre au poulailler, le pigeon au colombier, le moineau dans sa grange, solitarius sub tecto ; la pintade et le paon perchés sur leur fumier, l’orfraie, le hibou sur leur ruine, le freux et le corbeau perdus dans la brume, unissent seuls leurs voix discordantes et saluent la tempête.

    Mais bien que le rossignol muet se cache aujourd’hui, il reparaîtra et chantera encore,

Si jamais après l’orage
On voit venir le beau temps.

    En attendant, voyons ce qu’il chantait aux rayons du dernier soleil, au temps où son buisson avait encore des feuilles.

    Reber n’a pu jusqu’à ce jour obtenir de la confiance des directeurs de l’Opéra qu’un acte de ballet. Plusieurs morceaux fort remarquables qu’il composa à cette occasion n’empêchèrent point l’Ile des Pirates (c’est le nom, je crois, de cette œuvre chorégraphique) de subir le sort de tous les ballets. Après un certain nombre de représentations, celui-ci disparut de l’affiche, où sans aucun doute il ne reparaîtra jamais, et la musique de Reber fut perdue. Car tel est le sort des partitions de cette espèce, quels que soient d’ailleurs leur mérite et le nom dont elles sont signées. Cherubini a écrit pour le ballet d’Achille à Scyros une admirable partition que personne ne connaît aujourd’hui et dont on n’entendra jamais une note. Beethoven a eu, lui aussi, la faiblesse d’écrire le ballet de Prométhée dont l’ouverture seule a survécu. Si, au lieu de ce nombre considérable de morceaux pour la pantomime et les danses de ce ballet, il eût composé seulement une symphonie, nous posséderions un chef-d’œuvre de plus ; ce chef-d’œuvre serait aujourd’hui connu et admiré de toute l’Europe, tandis que l’énorme partition de Prométhée (que j’ai lue par hasard en manuscrit à Leipsick) est une œuvre aujourd’hui sans but, d’une exécution à peu près impossible, en l’isolant de la représentation du drame pour lequel elle fut faite, qu’aucun éditeur n’a voulu publier (les éditeurs savent trop bien le destin des ballets), et dont les rares copies, plongées dans la bibliothèque de quelques amateurs, ne perpétuent l’existence qu’à l’état de curiosité musicale.

    Les opéras chefs-d’œuvre qu’on ne représente pas peuvent être appréciés par fragmens, soit dans les salons, soit dans les concerts et dans les grandes solennités de l’art, et les beautés qu’ils contiennent peuvent même ainsi ne rien perdre de leur effet : témoin la Vestale et Cortez qu’on n’a garde de représenter à Paris, mais dont les scènes principales, exécutées dans les grands concerts, électrisent toujours le public et font éclater l’enthousiasme. Mais la musique d’un ballet qui a disparu de la scène ne peut plus être entendue (à l’exception peut-être de quelque joli air de danse développé) ni au salon ni au concert ; et le jour où elle rentre dans le magasin du théâtre avec les décors et les costumes, le compositeur peut se dire que sa partition n’a pas plus de valeur désormais que ces vieux oripeaux, et qu’il ferait tout aussi bien de la brûler ou de la vendre au poids du papier.

    Le théâtre de l’Opéra-Comique, quelques années plus tard, accueillit Reber d’une façon plus convenable que n’avait fait l’Opéra. Il ne lui imposa même point l’épreuve ordinaire de l’opéra en un acte, espèce de ballon d’essai que doivent lancer la plupart des débutans. Un livret en trois actes, la Nuit de Noël, de M. Scribe, lui fut de prime abord confié par M. Basset, si je ne me trompe, qui dirigeait alors ce théâtre, et qui, à l’inverse de ses devanciers, s’est toujours montré, dans de justes limites, favorable aux hommes nouveaux.

    C’est de cette partition charmante et trop peu connue que je demande aux lecteurs du Journal des Débats la permission de les entretenir quelques instans.

    Elle contient plus de douze morceaux de chant, des entr’actes instrumentaux et une ouverture.

    Cette ouverture est d’une coupe simple et excellente, elle est bien dans le caractère du drame qui va se dérouler, les idées en sont toutes distinguées, l’instrumentation en est facile et entièrement exempte de vulgarisme. Le second thème en sol majeur, proposé par les instrumens à vent dans l’allegro, est amené et ramené avec beaucoup d’art ; ce thème en outre est plein de grâce. Il y du feu et du mouvement dramatique dans la coda. La seule critique que je pourrais faire de cette charmante ouverture porterait sur la phrase du premier forte de l’allegro qui me paraît rappeler un peu trop fidèlement le thème du premier morceau de la symphonie avec chœurs de Beethoven. Ce serait certes une belle réminiscence, mais enfin je crains que c’en soit une.

    II y a beaucoup de grâce et de naïveté dans les couplets chantés par Mlle Darcier ; Il disait : jamais volage ! Je trouve de la rondeur, une énergie robuste, une instrumentation brillante, mais non bruyante, dans le chœur des buveurs : Quand les frimats couvrent la terre. Les voix d’hommes y sont écrites de façon à obtenir d’elles toute leur sonorité sans obliger les choristes à crier, et, contre l’usage enraciné aujourd’hui dans tous les théâtres pour de semblables morceaux, on ne trouve dans l’orchestre ni un seul coup de grosse caisse ni une note de triangle. Cette réserve seule décèle la distinction et l’intelligente sobriété de l’orchestration de l’auteur. Le duo avec chœur : Nous n’en avons qu’une bouteille, brille surtout par le naturel et la vivacité du dialogue musical, et par l’à-propos avec lequel les harmonies dissonantes y sont employées. J’aime moins le premier air du Baron : Je me revois sur le sol germanique. Il est bien fait, d’un bon style ; mais, en somme, c’est un de ces morceaux que le compositeur est obligé d’écrire pour l’entrée du premier ténor, et qui, lorsqu’ils ne sont pas écrits dans le système italien pour faire briller la vocalisation d’un virtuose habile, n’ont en général d’intérêt que celui que leur prêtent les sentimens dont le personnage est animé à sa première apparition. Or, le ténor dont disposait Reber n’eût pas consenti sans doute à être traité en Rubini, et il s’agit, dans sa première scène de l’utilité des voyages, motif de chant, ce me semble, assez froid.

    Le chœur de chasse suivant, au contraire, a beaucoup d’entrain et de verve joyeuse. La légende est mieux encore, et la difficulté de s’y montrer original était grande pour le compositeur ; le répertoire ancien de l’Opéra-Comique possédant plusieurs admirables modèles de ces espèces de chansons de revenans, et les paroles de celle-ci offrant même beaucoup de ressemblance avec la fameuse ronde de Camille ou le Souterrain :

Amis, si vous voulez m’en croire,
N’allez pas dans la Forêt-Noire.

    Il y a de la bonhomie dans l’air du vieux Léonard, si la mélodie n’en est pas bien neuve, et une vivacité entraînante dans le final écrit, sans imitation servile, dans le style du grand sextuor de Don Juan.

    Le second acte s’ouvre par une fraîche et délicieuse valse, dont le thème, proposé par l’orchestre, est ensuite repris avec bonheur par la voix de soprano. Et les couplets du baron : Nargue de ces amans fidèles, se font remarquer par leur élégance originale, due en grande partie à la coupe inusitée du thème, composé de deux membres de phrase de cinq mesures chacun.

    J’aime et j’admire le duo : Il m’a battue ! c’est d’une vérité piquante, digne d’être comparée aux belles pages de Grétry, et la stretta finale contient des modulations et des progressions harmoniques du plus charmant effet, savamment enlacées, et auxquelles Grétry n’a jamais songé.

    Je passe rapidement sur l’air de basse à trois mouvemens : Du danger qui les environne, air bien formulé, carrément écrit, mais appartenant encore à la catégorie de ces morceaux de musique qu’on écrit dans les meilleurs opéras, seulement parce qu’il faut faire chanter tel ou tel chanteur, mais qu’on pourrait s’abstenir d’écrire sans que la partition ni le drame eussent rien à souffrir. J’ai hâte d’arriver à celui que chante la jeune fille en grelottant : Ah ! qu’il fait froid ! Cet air est au contraire essentiellement lié à la scène ; il la développe en la complétant. La situation était à la fois comique et sombre, et le compositeur a saisi ce double caractère avec le plus rare bonheur. Rien n’est plus original et plus ingénieux que l’instrumentation et le style harmonique de ce morceau. La diction musicale des paroles en est d’ailleurs d’une justesse parfaite, et la vérité de l’accent expressif n’est jamais obtenue au détriment de l’intérêt mélodique. C’est une page de grand maître. J’en dirai autant de l’air d’Albert : Sous ce feuillage funéraire, et du duo suivant : Ah ! l’ombre de ma femme ! Tout cela est dramatique au plus haut degré, sagement écrit, exempt de formules banales, et fort curieux.

    Le troisième acte n’est pas moins riche que les deux précédens. Les morceaux de musique en sont moins nombreux, mais on y trouve deux trios développés largement, où brillent toutes les qualités que j’ai signalées dans les meilleures scènes du second acte. Le duo en la majeur : O mon ami ! est ravissant de mélodie d’un bout à l’autre. La phrase syncopée : Quel bonheur de passer sa vie, me paraît surtout d’une fraîcheur charmante.

    En somme la Nuit de Noël, ce premier opéra de Reber, n’offre aucune trace de l’indécision ni des tendances trop ambitieuses qu’on remarque souvent dans les œuvres des compositeurs qui abordent la scène pour la première fois. C’est le fruit mûr d’un talent plein de sève et de vie, et nous ne pouvons qu’exprimer de nouveau nos vifs regrets de voir qu’une production de ce mérite soit éloignée du répertoire de l’Opéra-Comique. Peut-être l’absence de Mlle Darcier, qui en remplissait le premier rôle, en est-elle la cause, et la chance nous reste-t-elle de revoir la Nuit de Noël à sa rentrée. En attendant, chacun peut en lire la partition et juger ainsi de la valeur de l’opinion consciencieuse que nous venons d’émettre sur elle.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 juillet 2011.

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