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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 3 OCTOBRE 1847 [p. 1]


 THÉATRE DE L’OPÉRA.

    Il est en faveur à cette heure ; le public se presse à ses portes ; chacun veut voir le nouveau costume de la salle, entendre les débutans, juger par soi-même des améliorations apportées à l’exécution en général et des nouvelles forces que trois mois de repos ont pu et dû donner à certains artistes en particulier. On vient faire des comparaisons, discuter, disputer, ou tout au moins jaser sur l’art ; et cette manière de passer le temps est, on le sait, l’une des plus chères aux Parisiens. On peut s’en convaincre aux premières représentations ou à l’occasion des débuts importans. Alors, après les deux premiers actes la foule quitte d’ordinaire la salle et se répand dans les corridors et le foyer. Et aussitôt commence un véritable feu d’artifice de phrases mordantes ou dédaigneuses, de mots brutaux ou malicieux, de jugemens extravagans, entremêlés de quelques opinions sensées exprimées avec réserve. Car, à l’exception de Duprez seulement, qui, tout d’un coup, fut porté aux nues par l’immense majorité de ses auditeurs, il faut reconnaître que le plus grand nombre de débutans, et que tous les ouvrages nouveaux, sont condamnés par les jugemens du foyer. Eh bien ! ce bonheur de comparer, de blâmer, de détruire (si j’osais, j’emploirais le verbe favori de Robert Macaire, et c’est le seul dont le sens ici soit juste), ce bonheur, dis-je, de jouer à la balle avec des noms d’artistes, avec des termes d’art qu’on comprend mal, ou qu’on ne comprend point, est tel pour les habitués de l’Opéra, qu’ils ont grand-peine à s’y arracher quand la cloche du foyer vient les avertir de rentrer dans la salle pour le troisième acte qui va commencer. On aimerait presque mieux passer le reste de la soirée à parler de l’œuvre ou de l’artiste qu’on connaît à peine, que d’aller l’entendre encore pour le connaître tout à fait. Car c’est pour les Français une fatigue réelle et très grande d’entendre de la musique ; et pourtant, par la plus étrange des contradictions, ce sont les Français qui ont eu les premiers l’idée de se faire construire à grands frais de monstrueux opéras en cinq et six actes (Robert-le-Diable est réellement en six actes), qui durent cinq heures et demie, qui vous renvoient chez eux les gens assez honnêtes pour les écouter en entier, alourdis et stupides comme si une poutre leur était tombée sur la tête, et dont quelques uns contiennent des trésors d’inspiration et de science musicales que les esprits, même les plus avides de pareilles richesses, n’aperçoivent point. Combien de fois, en effet, n’avons-nous pas entendu dans des concerts dont les programmes avaient été mis à peu près en rapport avec les forces humaines, des auditeurs dire à leurs voisins : « Oh ! le beau morceau ! de qui est-il donc ? — C’est le duo des Huguenots, de Meyerbeer, ou bien, c’est un air de Guillaume Tell, de Rossini. — Voilà qui est singulier ! J’ai vu les Huguenots, j’ai vu Guillaume Tell cinq ou six fois déjà sans goûter le mérite de ce passage ; je n’y avais jamais fait attention. »

    Aussi, bien que depuis vingt ans et plus l’auteur de cet article n’ait guère manqué de première représentation à l’Opéra, ne lui est-il jamais arrivé de voir l’opinion du foyer varier sur un nouvel ouvrage. Elle se résumait toujours par ces trois mots : « C’est mortellement ennuyeux ! » Au bout de quelques jours, les éclaireurs de la presse faisaient remarquer les points culminans de la partition. Leurs lecteurs, en revoyant l’œuvre nouvelle, disaient : « C’est vrai, voilà qui est beau, mais qu’il faut l’acheter cher ! » D’autres critiques écrites ou verbales faisant ensuite sortir de l’ombre les beautés de détail, ainsi signalées à l’attention du public, elles finissaient par être reconnues.

    Le public disait alors : « Il y a, ma foi, une foule de choses charmantes dans cet opéra, mais il est cruellement long. » Au bout de deux ou trois ans, l’opéra passait décidément à l’état de chef-d’œuvre, mais…… c’est ce diable de mais qu’on n’a jamais pu éviter. Et l’ennui a de tout temps été si absolument inséparable de la représentation des très grands opéras, même chefs d’œuvre, que le public, tant de fois revenu de l’opinion défavorable qu’il avait conçue contre eux de prime abord, en vient maintenant à prendre pour beaux des ouvrages complètement médiocres, par cela seul qu’ils sont ennuyeux.

    Et cependant il est reconnu que les opéras monstres sont les seuls qui attirent le public, et l’attirent longtemps, en France du moins, car ces énormités-là sont réduites à des proportions plus raisonnables partout ailleurs. Je crois que cela tient surtout à ce que les jouissances intimes, réelles, profondes que donne l’art musical proprement dit nous sont inconnues. Nous courons aux opéras énormes, non parce qu’ils contiennent beaucoup de belle musique, mais parce que leurs dimensions colossales ont permis d’y introduire une foule d’accessoires brillans ou gracieux, et de dérouler les incidens divers d’un drame plus ou moins attachant, qui traîne la musique pantelante après soi, sans compter le nombre considérable de gens qui aiment qu’on leur en donne pour leur argent, qui veulent, quand ils ont une fois mis le pied dans une salle de spectacle, n’en sortir que gorgés, noyés, asphyxiés, à demi-morts, et qui sont d’autant plus aises et ravis qu’on a fait de plus longs efforts pour les assommer.

    A ce propos il semble qu’on pourrait dire du public de l’opéra français ce que dit du public parisien Auguste Barbier, dans ces terribles vers dont l’énergie est telle que je n’ose les citer ici. Il aime vraiment, ce public, qu’on le batte depuis le soir jusqu’au matin. Il ne tient pas même beaucoup à ce qu’on le batte en mesure ; seulement il ne faut pas frapper de manière à lui casser les membres, car alors il se fâche et, qui plus est, il s’enfuit.

    C’est ce qu’il a fait sous la dernière administration ; il s’est modérément fâché, il est vrai ; on lui a donné des sérénades qui pouvaient à bon droit passer pour des charivaris, et il les a reçues avec la résignation d’un député qui se voit honorer par la musique de la garde nationale de son endroit. Mais quand il lui a été démontré qu’on avait l’intention de l’honorer toujours de même sorte, il a pris la fuite, et courrait encore si les deux nouveaux chefs de musique, MM. Roqueplan et Duponchel, n’étaient parvenus à le rassurer un peu. Et le voilà qui revient encore tout ombrageux et tout horripilé des dernières algarades qu’on lui a fait subir. Il s’agit maintenant de l’amadouer tout à fait, de ne le battre que raisonnablement, sans lui enfoncer de côtes et sans lui causer de congestion cérébrale, enfin juste ce qu’il faut pour se faire adorer de lui.

    Les nouveaux directeurs paraissent connaître parfaitement cet art difficile. Ils ont eu recours tout d’abord aux œuvres les plus immenses de l’ancien répertoire, en y ajoutant un ballet nouveau par-ci, une débutante par-là, et des chevaux un peu partout, dans l’attente des œuvres nouvelles qu’ils n’ont pu trouver dans les cartons de leur prédécesseur, par plusieurs raisons, dont la première est qu’elles n’y étaient pas. Car ces misérables compositeurs, qui devraient toujours se tenir pour honorés d’être pompeusement éreintés sur notre première scène lyrique, ont été médiocrement engagés à travailler pour elle depuis quelques années. Leur passion pour cette gloire a même été si tiède en dernier lieu, qu’ils se sont mis à fuir l’Opéra comme si le public les emportait. C’est à MM. Duponchel et Roqueplan qu’il est réservé sans doute de les ramener aussi. Ils n’y parviendront qu’en opérant dans les masses d’exécutans et dans leurs habitudes musicales des réformes dont l’urgence n’avait plus besoin d’être démontrée ; en groupant autour de deux ou trois talens modèles des talens d’un ordre moins élevé, mais réels cependant, et propres à former un bel ensemble et incapables d’y êtres jamais déplacés. C’est ce que ces messieurs se sont efforcés et s’efforcent journellement de faire. Déjà les résultats de leurs travaux en ce sens deviennent appréciables ; les chœurs, étudiés avec soin pendant les derniers mois de la clôture, sont incomparablement mieux exécutés ; l’orchestre, soumis à une direction plus jeune et plus sévère, a de tout autres allures ; une jeune cantatrice de talent poursuit ses débuts avec un succès croissant ; on vient d’engager Mlle Alboni, l’une des plus excellentes cantatrices, et, qui plus est, l’une des premières artistes de l’Europe, dont la vogue a été fort grande à Londres cet été, et dont j’entendais parler en Allemagne il y a deux ans avec la plus vive admiration. Alizard, admis enfin à chanter les plus grands rôles, soutient dignement l’emploi qui lui est échu, sa voix est puissante et belle et sa méthode exquise ; Duprez retrouve des élans qui électrisent la salle entière ; mais il lui manque un aide, un émule ; et cet artiste rare, capable de comprendre et de bien rendre tous les styles, à la fois acteur, chanteur et musicien chaleureux, spirituel et enthousiaste, qui reproduit toujours fidèlement la pensée des auteurs, qui fait sentir au public ce qu’il sent et qui sent profondément tout ce qui est beau, ce ténor jeune et intelligent qu’on ne trouvera ni en Italie, ni en Allemagne, ni ailleurs, on l’a sous la main, il est à Paris et on l’attend à l’Opéra ; c’est Roger. Tout fait donc présumer que les compositeurs rassurés se rallieront à la nouvelle direction de l’Opéra, et lui viendront en aide avec confiance. M. Verdi, le jeune maestro qui tient aujourd’hui le sceptre de la popularité musicale en Italie va ouvrir la marche ; M. Auber, dit-on, le suivra, et M. Meyerbeer est tout prêt, nous en sommes certain, à accepter, pour l’un des trois grands ouvrages qu’il a en portefeuille les propositions qu’on voudra lui faire, et qu’on lui fera sans doute incessamment.

    Mais il ne faut pas que ce beau zèle de la direction se ralentisse ; loin de là. Nous n’avons guère pu le considérer jusqu’à présent que comme une velléité, un désir de bien faire, et le voilà maintenant en demeure de se manifester complétement par toutes les réformes que le temps rendra possibles successivement. Il ne suffit pas d’attirer à l’Opéra les bons artistes et les bons auteurs en tout genre, il faudrait aussi parvenir à en éloigner ceux dont la médiocrité ou l’impuissance rend la pureté de l’ensemble impossible et en ternit tout l’éclat. Une seule voix discordante ou grotesque dans un morceau savamment tissu et délicatement exécuté suffit à en paralyser l’effet. Malheureusement il y en a encore beaucoup de ces voix-là à l’Opéra, la réforme des chœurs surtout est des plus urgentes ; je sais qu’on ne trouve pas aisément de bons choristes à Paris, mais il faut les chercher, les poursuivre partout où ils sont, et, quand on les a trouvés, les payer convenablement. A ce sujet, je dirai qu’on ne s’étonne plus de trouver si peu de bonnes voix d’hommes à l’Opéra, et de voir le service des chœurs fait d’ordinaire avec cette tiédeur ennuyée à laquelle il n’est pas de chef-d’œuvre qui résiste quand on sait de quelle façon bizarre les choristes sont rétribués.

    En regard des douze et quinze cents francs qu’ils touchent, par exemple, dans les grandes églises de Paris, telles que Saint-Roch, la Madeleine et Saint-Eustache, où ils ont à chanter seulement quelques heures le dimanche, ils reçoivent de l’Opéra, pour s’y époumonner tous les deux jours, de sept heures à minuit, et faire d’innombrables répétitions, la somme de huit cents francs et au-dessous. Allez donc demander des voix fraîches, de la chaleur, du zèle, l’enthousiasme et l’amour de l’art à de pauvres gens ainsi payés et sans espoir de pension !……

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 janvier 2016.

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