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Hector Berlioz: Feuilletons

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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 3 JUIN 1845 [p. 1]


 THÉATRE DE L’OPÉRA.

Début de Gardoni dans Robert-le-Diable.

    En trois mots voilà le fait : Gardoni est un jeune ténor de mérite et de bon sens qui, en acceptant ce rôle difficile, aura songé au conseil du fabuliste :

Ne forçons point notre talent,
Nous ne ferions rien avec grâce.

Il aura vu qu’un seul parti lui restait à prendre pour se tirer du passage difficile où il était obligé de s’engager : chanter de son mieux ce qui est chantable pour lui dans le rôle de Robert et renoncer franchement à ce qui ne l’est pas. Ainsi a-t-il fait. Tout ce qui est gracieux, tendre et modérément accompagné, a été par lui bien rendu ; il a même rencontré quelques élans énergiques, qui lui ont valu de loyaux applaudissemens ; dans d’autres parties du rôle, qu’il indiquait à peine, on ne l’entendait presque pas. Il a réussi dans la scène du jeu, dans le duo : Des chevaliers de ma patrie, dans la cavatine : Qu’elle est belle ! dans la phrase : Talisman redouté, le duo du 4e acte et le trio final ! C’est beaucoup. Gardoni me paraît donc être le Robert le moins incomplet que nous ayons, et le seul à peu près possible en ce moment. Sa voix, d’une nature plutôt douce qu’énergique, a pourtant parfois des accens pleins de vigueur. Il chante juste, avec une expression sinon très vive, au moins indiquée dans son vrai sens, et il chante le rôle comme il est écrit ; en outre il chante EN MESURE, chose incroyable ! Pour ce fait seul, par le temps de dévergondage rhythmique qui court, on devrait frapper une médaille en son honneur !

    L’exécution de Robert, dans son ensemble, a été, ce soir-là, un peu moins négligée que de coutume. Elle était loin toutefois, et très loin d’être bonne. Il est cependant désastreux pour tout le monde, directeur, compositeurs et public, qu’on soit forcé aujourd’hui de trouver juste ce mot que j’ai entendu dernièrement : quelqu’un s’approchant du piano, dans une soirée, s’excusait du mauvais effet qu’il allait produire à cause du délabrement de l’instrument ; et s’adressant à un compositeur qui se trouvait là : « Pardonnez moi le mal que je vais vous faire, le piano n’est pas d’accord, tous les graves sont trop hauts, les aigus sont trop bas, les la ne valent rien, les pédales n’agissent pas, et il y a trois cordes cassées. — Soyez tranquille, Monsieur, répond le compositeur, mes oreilles tont bronzées, je suis allé hier à l’Opéra ! »

Exercice des élèves du Conservatoire.

    Il y avait, comme de coutume, avant l’acte d’opéra, un fragment de tragédie classique et un acte de comédie à réciter. De ces deux divertissemens rimés, je n’ai rien à dire, fort heureusement, car s’il y a des gens à qui ils donnent, en pareil cas, envie de rire, j’avoue qu’ils ne me donnent, à moi, que celle de m’en aller, et je cède ordinairement sans vergogne à ce désir peu littéraire en apparence. Il s’agit donc ici d’un acte du Comte Ory seulement. Cet ouvrage m’a toujours semblé l’un des meilleurs de Rossini ; il a dans le style une originalité qu’on ne trouve portée à ce point dans aucune autre production du même auteur. C’est frais, c’est vif, brillant et mordant comme le Barbier, avec plus de largeur dans la forme et une instrumentation plus riche. Je dirai plus, le trio du second acte : A la faveur de cette nuit obscure, est à mon sens le morceau le plus neuf et le plus complétement beau de Rossini ; il est irréprochable même sous le rapport de l’expression, cette chaste muse qu’il a éconduite, raillée et brutalisée si souvent. Le quatuor et l’orage de ce second acte sont encore de beaux modèles, et il faut louer même le chœur final : Aux nobles fils de la victoire, pour son caractère chevaleresque et l’ampleur de la mélodie.

    Eh bien, cette partition étincelante d’esprit, de verve et d’invention, aidée d’un livret amusant, comme M. Scribe en a tant su faire, n’a jamais fait recette à l’Opéra, pas plus que Moïse, pas plus que le Siége de Corinthe, pas plus que Guillaume Tell avant les débuts de Duprez !… Comprenez-vous maintenant l’obstination avec laquelle Rossini se renferme dans son silence, et le dépit qu’a dû éprouver cet esprit fin et railleur en découvrant qu’il lui avait fallu quatre expériences consécutives pour reconnaître ces vérités banales que les gamins de la rue Lepelletier lui eussent enseignées au besoin, savoir : que le public ne va pas à l’Opéra pour la musique ; qu’il se soucie de l’esprit aussi peu que de la passion, des mœurs héroïques comme des traditions religieuses ; qu’il est impossible de savoir pourquoi il court à certains ouvrages et dédaigne certains autres, mais qu’en tout cas un livret intéressant et une admirable musique ne suffisent point pour l’attirer. « Oh alors, aura-t-il dit, en songeant à sa fortune acquise, et au repos et aux bons vins de sa villa de Bologne, puisque dans un opéra il vous faut autre chose qu’un opéra, il n’était pas besoin de tant me fatiguer à vous faire des chefs-d’œuvre ; je n’y reviendrai plus, soyez tranquilles ! faites ce que vous voudrez de ceux que je vous laisse ; déchirez, massacrez, éventrez mes partitions, jouez les morceaux du quatrième acte au premier ou ceux du second au troisième, taillez-y des levers de rideau d’une demi-heure de durée pour les exécuter devant les banquettes avant l’arrivée du public, faites-les chanter par des acteurs du quarante-troisième ordre, par des choristes enrhumés, accompagnés d’un orchestre incomplet qui digère, ou dort, ou dessine des caricatures, moi, je pense comme Grégoire, j’aime mieux boire. Bonne chance à vous, monsieur le directeur de l’Opéra ; n’oubliez pas de recommander à tous les maîtres qui écriront pour votre théâtre un usage fréquent de ce précieux instrument qui couvre les fautes des chanteurs et des instrumentistes, comme la terre couvre celles des médecins, la grosse caisse, dont je vous ai le premier enseigné l’abus, que j’ai introduite au cœur de votre orchestre avec mes dogues de cuivre, aboyant à tout bout de chant ; ne manquez pas d’abonder dans ce sens ; persuadez bien au public que là seulement sont l’éclat et l’énergie ; je sais ce qu’il en est, et dans quinze ans quand vous n’aurez plus ni gosiers ni oreilles, quand vos chanteurs seront exténués, votre public surabruti, vous m’en direz des nouvelles. Je vous lègue ma caisse ; recevez-la pieusement, avec mon extrême bénédiction. » Ce bon avis a été suivi, et nous voyons la prédiction s’accomplir à la lettre.

    Le Conservatoire cependant fait de louables efforts pour former des chanteurs, et il y parvient. Il en a donné trois à l’Opera-Comique tout récemment ; la dernière exécution du Comte Ory nous en promet encore quelques autres, parmi lesquels il faut citer surtout Laget, basse vibrante, d’un beau timbre et souple, à laquelle il ne manque qu’un peu d’animation qui lui viendra quand le jeune chanteur aura en soi plus de confiance, et Mathieu, ténor précieux dont la voix de poitrine, pleine et étendue, a beaucoup de force sans manquer de charme ni de pureté. Ils chantent juste tous les deux : Mathieu a besoin de travailler encore pour obtenir de l’agilité et de la souplesse. Ils sont, l’un et l’autre, élèves de Banderali, le maître de chant par excellence, qui à une supériorité incontestable et incontestée joint à un véritable amour de l’art et un dévouement à toute épreuve aux sujets qui lui paraissent mériter des soins particuliers. Mlle Sising possède un contralto assez caractérisé ; elle est également élève de Banderali ; mais le petit rôle de Ragonde n’a pas permis de la juger. Mlle Pijon a roucoulé fort agréablement quelques passages de son rôle d’Isolier. Quand à Mlle Morange (la comtesse), sa voix ne manque pas d’éclat et ne nécessite point les efforts que fait constamment la cantatrice pour la faire vibrer davantage et en augmenter la force. Mlle Morange a beaucoup à acquérir sous le double rapport du style et de l’agilité. Parmi les morceaux les mieux exécutés de cet acte, on a remarqué l’air de Laget, celui de Mathieu, et le morceau à quatorze voix sans accompagnement. Quant au final, il a été à peu près manqué, et aucun des concertans n’en a pu dire le thème avec la vivacité et la justesse convenables. Cette musique, si bien écrite pour les voix, n’en exige pas moins des chanteurs très habiles et vocalistes consommés.

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de Une voix, opéra-comique en un acte, de MM. Bayard et Potteau, musique de M. Ernest Boulanger.

    De vous dire ce que c’est que la pièce dont je viens d’écrire le titre, je serais fort en peine, sans l’obligeance d’un très intelligent ami, car je n’y ai rien compris, mais rien, absolument rien. J’ai vu entrer et sortir Moreau-Sainti et Sainte Foy, se démener Audran, sautiller MMmes Potier et Casimir, j’ai vu des portes s’ouvrir et se fermer, un jeune militaire s’avancer vers une fenêtre et prêter l’oreille, un imbécile d’aubergiste apporter une petite claie peinte en vert qu’il a prétendu être un débris de balcon brisé dans une escalade nocturne ; et c’est tout. Or voici ce que mon ami a fini par me classer dans la tête, entre deux cigares, hier soir, en revenant sur le boulevard.

    Un des deux jeunes gens dit qu’il est marié, et puis il se trouve qu’il n’est pas marié ; l’une des deux jeunes filles passe pour avoir une voix divine, ensuite on découvre qu’elle n’en a pas du tout ; c’est l’autre qui a la voix. Le petit militaire l’a entendue, il en est fou, il tombe à ses pieds (de l’une), croyant que c’est l’autre, il lui parle de ses accens divins. Laure (elle s’appelle Laure) n’y comprend rien non plus.

    L’aubergiste survient fort en colère ; il jure que sa maison est honnête, et que, depuis l’arrivée de M. Audran, il s’y passe des choses…. qui ne devraient point s’y passer. Il demande une indemnité, en présentant sa note qu’il a gonflée sans mesure, et menaçant de faire instrumenter par un huissier. On le paie double ; il grommelle toujours. Les deux jeunes gens se décident à faire une fugue ; ils en ont sujet ; leurs lettres sont restées sans réponse. Les voilà montés en voiture, ils sont partis, c’est-à-dire, non, ils ne sont pas partis ; au contraire, ils rentrent l’un par une fenêtre, et l’autre par le balcon. « Tiens ! vous êtes là ? — Pouvez-vous, cruelle, m’abîmer ainsi ? Non, je ne suis pas las de vous suivre, car je vous aime et je vous adore, Laure, et je meurs si vous ne m’accordez votre main demain !… — Vous êtes pressant ? — Sans vos accens qui ont troublé mes sens, sans doute je ne vous aimerais pas ; mais votre voix a fixé mon choix. » Arpége en sol. C’est le soprano qui se fait encore entendre dans la chambre voisine… — Qu’est ce si ? s’exclame M. Audran, bondissant. Ce n’est donc pas vous qui chantiez tout à l’heure quand j’ai quitté la diligence pour accourir ? — Hélas ! Monsieur, non, cela, je vous l’avoue, n’est pas mon principal mérite, le chant ne me réussit pas. Ce talent est le partage de mon amie Claire. — Eh bien, tant pis ! quelle que soit la maîtresse de la voix, c’est la voie de l’amour que j’ai suivie ; elle m’a conduit à vos genoux et j’y reste. Pourtant mon ami, qui se dit votre fiancé, prétendait tout à l’heure être aimé de vous. — L’ami que vous avez là est un fat ; aussi je serais fort aise de lui donner un démenti sur ce point. — Précisément, il s’avance. — C’est donc vous, Monsieur, qui avez escaladé le balcon de Madame, attiré par le charme de sa voix (la cantatrice s’avance également, elle a terminé son point d’orgue au clair de la lune) ; vous prétendiez m’épouser et même m’aimer, après avoir séduit Claire ! De l’une passer à l’autre !… Pardon, j’épouse Monsieur. — Ah ! Laure, il ne me reste donc qu’à me résigner et à admirer de rechef les traits de Madame. — En vérité, se dit la petite chanteuse, fort empressée de se bien marier, un comte n’est pas à dédaigner, et, puisque ce monsieur a l’air comte et que mon amie le méprise, j’accepterais assez volontiers son cœur et sa main. M. Audran, pendant cette scène, est toujours à genoux, pétrifié, asphyxié, voltaïsé, foudroyé par la voix que n’a pas sa bien-aimée ; mais comme son sort est digne d’envie, puisque la belle répond à ses vœux, il n’y a pas beaucoup à le plaindre de rester si longtemps dans cette posture. Tout a une fin pourtant, même l’extase amoureuse. Au moment donc où M. Moreau-Sainti s’avance vers Mme Casimir, celle-ci croit le voir lui tendre la main, elle lui tend la sienne, il fait une pirouette, et, crac, il ne l’épouse pas. C’est tout ce que Claire voit. Alors M. Audran se relève, et, sans prêter la moindre attention au désappointement de la chanteuse, un peu sotte de voir qu’elle n’a plus son comte, il épouse rapidement Mme Potier, dont la voix ne lui a inspiré aucune passion, en s’écriant : Oh mon bonheur, Laure n’est pas une chimère !

    J’ai retenu tout cela des réminiscences nocturnes de mon ami ; je lui renvoie donc, comme de raison, l’honneur de l’analyse. Quant à la musique, c’est différent, j’ai retenu plusieurs motifs gracieux ; il y a un duo bien fait, d’une mélodie distinguée, et instrumenté avec une élégante réserve. Un rondeau en mouvement de valse a fait grand plaisir. Le trio m’a paru plus faible. La romance est jolie. Mais pourquoi des trombones pour ces petites amours d’auberge ? L’ouverture est intéressante, elle contient deux thèmes dont le second surtout a beaucoup d’originalité. Quelques esprits chagrins prétendaient au foyer que cette partition ne valait pas le Diable à l’Ecole, premier ouvrage de M. Boulanger. Je ne suis pas de cet avis ; il me semble même trouver un remarquable progrès dans la manière d’écrire du lauréat de l’Institut. Son harmonie est toujours claire, les parties sont disposées dans un ordre excellent, il module avec prudence, son style ne fait jamais d’excursions dans le domaine des mélodies populassières, et, n’était la manie de la cuivraille employée comme remplissage en tout et pour tout, manie que nous a inoculée, en fuyant comme le Parthe, l’illustre auteur de Guillaume Tell, n’était cette désastreuse habitude à cette heure générale en France et en Italie, qui tue bien plus encore l’instrumentation et l’expression qu’elle ne détériore les voix, l’orchestre de M. Boulanger serait écrit avec un art digne d’éloges.

    Cette fois-ci les concerts sont éteints et je n’irai pas en remuer la cendre. C’est à Londres que le fléau sévit maintenant dans toute sa fureur. Et il n’y vont pas de main morte, les Anglais, en confectionnant leurs programmes. John Bull aime les gros morceaux, il faut que l’ennui dure longtemps pour qu’il y trouve du plaisir. Un concert n’attirerait personne s’il ne promettait de trente à quarante pièces de résistance, cavatines sucrées de Donizetti ou de tout autre maître italien, et bonnes grosses choses fumées de Handel, de Purcell ou de Bach. Very fine exhibition, où l’auditoire prend quelquefois le Handel pour du Rossini ou le Balfe pour du Weber, en répétant toujours comme le lord qui parcourait la galerie de Florence dans le sens inverse de celui indiqué par le livret : Very fine exhibition ! very fine indeed !!… Quoi qu’il en soit, on trouve du bon dans ces énormes olle podride musicales. D’abord il y a toujours quelques uns des premiers virtuoses du moment ; ils s’y rencontrent même parfois tous réunis ; témoin le concert de Bénédict, où figurent les lions et les éléphans du chant, du piano, du violon, de la basse, voire même de la guitare, quand Huerta est à Londres. Cette fois-ci c’est à Léopold de Meyer qu’est restée la lionnerie du piano dans la fière Albion. Il y fait fureur ; on se l’arrache, il est engagé d’avance pour un nombre incroyable de concerts ; on ne se lasse pas de lui faire répéter sa marche d’Isly (malgré les arrière-pensées nationales à l’endroit de notre colonie africaine) et sa marche marocaine, et sa nouvelle fantaisie sur les Hirondelles et ses airs russes ; enfin tout son répertoire y passerait une fois par semaine, fût-il du double plus considérable. L’Anglais est naturellement gros mangeur. Cette proposition, avancée par Odry, est surtout vraie à l’égard de la musique ; il faut même y ajouter ce corollaire, que l’Anglais a un infatigable estomac à l’épreuve des concertos de clarinettes et des oratorios les plus indigestes. Il est vrai qu’à l’instar de l’autruche il chante peu, mais, comme elle, il a de belles plumes et se les laisse généreusement arracher par les virtuoses de toutes les nations. Le Français, au contraire, chante un peu, comme au temps de Mazarin, mais ne paie plus du tout. Il s’est établi en fait de musique le dégustateur de l’Anglais ; celui-ci ne trouve pas toujours bon ce que son voisin lui envoie, mais il l’achète quand même, il paie pour deux. Nous illustrons les virtuoses, puis nous les envoyons se faire payer de l’autre côté de la Manche.

All’s well that ends well.

    V. Alkan, ce compositeur pianiste dont j’ai l’an dernier signalé la valeur (et je veux dire par ce mot que M. Alkan est à la fois un artiste vaillant et d’un grand prix), vient de produire plusieurs œuvres nouvelles vraiment remarquables, qui ne cèdent en rien à celles qu’il nous a fait entendre dans ses concerts. Parmi les morceaux qu’il faut citer en première ligne, se trouvent deux marches pleines de caractère et écrites dans ce style à la fois libre et sévère qui est propre à l’auteur. Des productions pareilles sont une bonne fortune pour tout le monde, puisque tout le monde aujourd’hui joue bien du piano, à l’exception pourtant des accompagnateurs de romances, qui n’en jouent pas du tout.

H. BERLIOZ.   

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 septembre 2015.

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