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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 20 AOUT 1843 [p.1-2]


VOYAGE MUSICAL EN ALLEMAGNE. (1)

(Deuxième Lettre.)

A M. GIRARD, CHEF D’ORCHESTRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Stuttgardt, Hechingen.

    La première chose que j’avais à faire avant de quitter Francfort pour m’aventurer dans le royaume de Wurtemberg, c’était de bien m’informer des moyens d’exécution que je devais trouver à Stuttgardt, de composer un programme de concert en conséquence, et de n’emporter que la musique strictement nécessaire pour l’exécuter. Il faut que vous sachiez, mon cher Girard, que l’une des grandes difficultés de mon voyage en Allemagne, et celle qu’on pouvait le moins aisément prévoir, était dans les dépenses énormes du transport de ma musique. Vous le comprendrez sans peine en apprenant que cette masse de parties séparées d’orchestre et de chœurs, manuscrites, lithographiées ou gravées, pesait plus de cinq cents livres, et que j’étais obligé de m’en faire suivre à grands frais presque partout, en la plaçant dans les fourgons de la poste. Cette fois seulement, incertain si après ma visite à Stuttgardt j’irais à Munich, ou si je reviendrais à Francfort pour me diriger ensuite vers le Nord, je n’emportai que deux symphonies, une ouverture et quelques morceaux de chant, laissant tout le reste à ce malheureux Guhr, qui devait, à ce qu’il paraît, être embarrassé d’une manière ou d’une autre par ma musique.

     La route de Francfort à Stuttgardt n’offre rien d’intéressant, et en la parcourant je n’ai point eu d’impressions que je puisse vous raconter : pas le moindre site romantique à décrire, pas de forêt sombre, pas de couvent, pas de chapelle isolée, point de torrens, pas de grand bruit nocturne, pas même celui des moulins à foulons de Don Quichotte ; ni chasseurs, ni laitières, ni jeune fille éplorée, ni génisse égarée, ni enfant perdu, ni mère éperdue, ni pasteur, ni voleur, ni mendiant, ni brigand ; enfin, rien que le clair de lune, le bruit des chevaux et les ronflemens du conducteur endormi. Par-ci par-là quelques laids paysans couverts d’un large chapeau à trois cornes, et vêtus d’une immense redingote de toile jadis blanche, dont les pans, démesurément longs, s’embarrassent entre leurs jambes boueuses ; costume qui leur donne l’aspect de curés de village en grand négligé. Voilà tout ! La première personne que j’avais à voir en arrivant à Stuttgardt, la seule même que de lointaines relations, nouées par l’intermédiaire d’un ami commun, pouvaient me faire supposer bien disposée pour moi, était le docteur Schilling, auteur d’un grand nombre d’ouvrages théoriques et critiques sur l’art musical. Ce titre de docteur, que presque tout le monde porte en Allemagne, m’avait fait assez mal augurer de lui. Je me figurais quelque vieux pédant, avec des lunettes, une perruque rousse, une vaste tabatière, toujours à cheval sur la fugue et le contrepoint, ne parlant que de Bach et de Marpurgh, poli extérieurement peut-être, mais au fond plein de haine pour la musique moderne en général, et d’horreur pour la mienne en particulier ; enfin quelque fesse-mathieu musical. Voyez comme on se trompe : M. Schilling n’est pas vieux, il ne porte pas de lunettes, il a de fort beaux cheveux noirs, il est plein de vivacité, parle vite et fort, comme à coups de pistolet ; il fume et ne prise pas ; il m’a très bien reçu, m’a indiqué dès l’abord tout ce que j’avais à faire pour parvenir à donner un concert, ne m’a jamais dit un mot de fugue ni de canon, n’a manifesté de mépris pour les Huguenots ni pour Guillaume Tell, et n’a point montré d’aversion pour ma musique avant de l’avoir entendue.

     D’ailleurs la conversation n’était rien moins que facile entre nous quand il n’y avait pas d’interprète, M. Schilling parlant le français à peu près comme je parle l’allemand. Impatienté de ne pouvoir se faire comprendre : — « Parlez-vous anglais, me dit-il un jour ? — J’en sais quelques mots ; et vous ? — Moi... non ! Mais l’italien, savez-vous l’italien ? — Si, un poco. Come si chiama il direttore del teatro ? — Ah ! diable ! pas parler italien non plus !... » Je crois, Dieu me pardonne, que si j’eusse déclaré ne comprendre ni l’anglais ni l’italien, le bouillant docteur avait envie de jouer avec moi dans ces deux langues la scène du Médecin malgré lui : Arcithuram, catalamus, nominativo, singulariter ; est ne oratio latinas ? — Nous en vînmes à essayer du latin, et à nous entendre tant bien que mal, non sans quelques arcithuram, catalamus. Mais on conçoit que l’entretien devait être un peu pénible et ne roulait pas précisément sur les Idées de Herder, ni sur la Critique de la raison pure de Kant. Enfin M. Schilling sut me dire que je pouvais donner mon concert au théâtre ou dans une salle destinée aux solennités musicales de cette nature, et qu’on nomme salle de la Redoute. Dans le premier cas, outre l’avantage, énorme dans une ville comme Stuttgardt, de la présence du Roi et de la cour, qu’il me croyait assuré d’obtenir, j’aurais encore une exécution gratuite, sans avoir à m’occuper des billets, ni des annonces, ni d’aucun des autres détails matériels de la soirée. Dans le second, j’aurais à payer l’orchestre, à m’occuper de tout, et le Roi ne viendrait pas ; il n’allait jamais dans la salle de concerts. Je suivis donc le conseil du docteur, et m’empressai d’aller présenter ma requête à M. le baron de Topenhaïm, grand-maréchal de la Cour et intendant du théâtre. Il me reçut avec une urbanité charmante, m’assurant qu’il parlerait le soir même au Roi de ma demande, et qu’il croyait qu’elle me serait accordée.  « Je vous ferai observer cependant, ajouta-t-il, que la salle de la Redoute est la seule bonne et bien disposée pour les concerts, et que le théâtre, au contraire, est d’une si mauvaise sonorité, qu’on a depuis longtemps renoncé à y faire entendre aucune composition instrumentale de quelque importance ! »

    Je ne savais trop que répondre ni à quoi m’arrêter. Allons voir Lindpaintner, me dis-je ; celui-là est et doit être l’arbitre souverain. Je ne saurais vous dire, mon cher Girard, quel bien me fit ma première entrevue avec cet excellent artiste. Au bout de cinq minutes, il nous sembla être liés ensemble depuis dix ans. Lindpaintner m’eut bientôt éclairé sur ma position. « D’abord, me dit-il, il faut vous détromper sur l’importance musicale de notre ville ; c’est une résidence royale, il est vrai, mais il n’y a ni argent, ni public. (Aye ! aye ! Je pensais à Mayence et au père Schott.) Pourtant, puisque vous voilà, il ne sera pas dit que nous vous aurons laissé partir sans exécuter quelques-unes de vos compositions, que nous sommes si curieux de connaître. Voilà ce qu’il y a à faire. Le théâtre ne vaut rien, absolument rien pour la musique. La question de la présence du Roi n’est d’aucune valeur ; Sa Majesté n’allant jamais au concert, ne paraîtra pas au vôtre en quelque lieu que vous le donniez. Ainsi donc prenez la salle de la Redoute, dont la sonorité est excellente et où rien ne manque pour l’effet de l’orchestre. Quant aux musiciens, vous aurez seulement à verser une petite somme de 80 fr. pour leur caisse des pensions, et tous, sans exception, se feront un devoir et un honneur, non seulement d’exécuter, mais de répéter plusieurs fois vos œuvres, sous votre direction. Venez ce soir entendre le Freyschütz ; dans un entr’acte je vous présenterai à la chapelle, et vous verrez si j’ai tort de vous répondre de sa bonne volonté. » Je n’eus garde de manquer au rendez-vous. Lindpaintner me présenta aux artistes, et après qu’il eut traduit une petite allocution que je crus devoir leur adresser, mes doutes et mes inquiétudes disparurent : j’avais un orchestre.

    J’avais un orchestre composé exactement comme celui de Francfort, et jeune et plein de vigueur et de feu. Je le vis bien à la manière dont toute la partie instrumentale du chef-d’œuvre de Weber fut exécutée. Les chœurs me parurent assez ordinaires, peu nombreux et peu attentifs à rendre les nuances principales, si bien connues cependant, de cette admirable partition. Ils chantaient toujours mezzo-forte, et paraissaient assez ennuyés de la tâche qu’ils remplissaient. Pour les acteurs ils étaient presque tous d’une honnête médiocrité. Je ne me rappelle le nom d’aucun d’eux. La prima-donna (Agathe), a une voix sonore, mais dure et peu flexible ; la seconde femme (Annette) vocalise plus aisément, mais chante souvent faux ; le baryton (Gaspard) est, je crois, ce que le théâtre de Stuttgardt possède de mieux. J’ai entendu ensuite cette troupe chantante dans la Muette de Portici sans changer d’opinion à son égard. Lindpaintner, en conduisant l’exécution de ces deux opéras, m’a étonné par la rapidité qu’il donnait au mouvement de certains morceaux. J’ai vu plus tard que beaucoup de maîtres de chapelle allemands ont, à cet égard, la même manière de sentir ; tels sont, entre autres, Mendelssohn, Krebs et Guhr. Pour les mouvements du Freyschütz, je ne puis rien dire : ils en ont, sans doute, beaucoup mieux que moi les véritables traditions ; mais quant à la Muette, à la Vestale, à Moïse et aux Huguenots, qui ont été montés sous les yeux des auteurs à Paris, et dont les mouvements se sont conservés tels qu’ils furent donnés aux premières représentations, j’affirme que la précipitation avec laquelle j’en ai entendu exécuter des morceaux à Stuttgardt, à Leipsick, à Hambourg et à Francfort, est une infidélité d’exécution ; infidélité involontaire, sans doute, mais véritablement contraire à l’intention des compositeurs et nuisible à l’effet. On croit pourtant en France que les Allemands ralentissent tous nos mouvemens.

     L’orchestre de Stuttgardt, que j’ai comparé tout à l’heure à celui de Francfort, possède, comme celui-ci, 16 violons, 4 altos, 4 violoncelles, 4 contrebasses, et les instrumens à vent et à percussion nécessaires à l’exécution de la plupart des opéras modernes. Mais il a de plus une excellente harpe (M. Krüger), et c’est, en Allemagne, une véritable rareté. L’étude de ce bel instrument y est négligée d’une façon ridicule et même barbare, sans qu’on en puisse découvrir la raison. Je penche même à croire qu’il en fut toujours ainsi, en considérant qu’aucun des grands maîtres de l’école allemande n’en a fait usage. Je n’ai jamais vu de harpe dans les œuvres de Mozart ; on n’en trouve ni dans Don Juan, ni dans Figaro, ni dans la Flûte enchantée, ni dans le Sérail, ni dans Idoménée, ni dans Cosi fan Tutte, ni dans ses messes, ni dans ses symphonies. Weber s’en est également abstenu partout ; Haydn et Beethoven sont dans le même cas ; Gluck seul a écrit dans Orphée une partie de harpe très facile, pour une main, et encore cet opéra fut-il composé en Italie et pour un théâtre italien. Il y a là-dedans quelque chose qui m’étonne et m’irrite en même temps !... C’est une honte pour les orchestres allemands, qui tous devraient avoir au moins deux harpes, maintenant surtout qu’ils exécutent les opéras venus de France et d’Italie, où elles sont si souvent employées.

     Les violons de Stuttgardt sont excellens ; on voit qu’ils sont pour la plupart élèves du concert-meister Molique, dont nous avons, il y a quelques années, admiré au Conservatoire de Paris le jeu vigoureux, le style large et sévère, bien que peu nuancé, et les savantes compositions. Molique, au théâtre et aux concerts, occupant le premier pupitre des violons, n’a donc à diriger en grande partie que ses élèves, qui professent pour lui un respect et une admiration parfaitement motivés. De là une grande exactitude dans l’exécution, exactitude due à l’unité de sentiment et de méthode.

     Je dois signaler, parmi les violons le second maître de concert Habenhaïm, artiste distingué sous tous les rapports, et dont j’ai entendu une cantate d’un tour mélodique expressif, d’une harmonie pure, et très bien instrumentée.

     Les autres instrumens à archet ont une valeur sinon égale à celle des violons, au moins suffisante pour qu’on doive les compter pour bons. J’en dirai autant des instrumens à vent : la première clarinette et le premier hautbois sont excellens. L’artiste qui joue la partie de première flûte (M. Krüger père) se sert malheureusement d’un ancien instrument qui laisse beaucoup à désirer pour la pureté du son en général et pour la facilité d’émission des notes aiguës. M. Krüger devrait aussi se tenir en garde contre le penchant qui l’entraîne parfois à faire des trilles et des grupetti là où l’auteur s’est bien gardé d’en écrire. Le premier basson, M. Neukirchner, est un virtuose de première force qui s’attache peut-être trop à faire parade de grandes difficultés ; il joue en outre sur un basson tellement mauvais que des intonations douteuses viennent à chaque instant blesser l’oreille et empêcher l’effet des phrases même les mieux rendues par l’exécutant. On distingue parmi les cors M. Schuncke ; il fait aussi, comme ses confrères de Francfort, un peu trop cuivrer le son des notes élevées. Les cors à cylindres (ou chromatiques) sont exclusivement employés à Stuttgardt. L’habile facteur Adolphe Sax, actuellement établi à Paris, a démontré surabondamment la supériorité de ce système sur celui des pistons, à peu près abandonné à cette heure dans toute l’Allemagne, pendant que celui des cylindres pour les cors, trompettes, bombardons, bass-tubas, y devient d’un usage général. Les Allemands appellent instruments à soupape (ventil-horn, ventil-trompetten) ceux auxquels ce mécanisme est appliqué. J’ai été surpris de ne pas le voir adopté pour les trompettes dans la musique militaire, assez bonne d’ailleurs, de Stuttgardt ; on en est encore là aux trompettes à deux pistons, instrumens fort imparfaits et bien loin, pour la sonorité et la qualité du timbre, des trompettes à cylindres dont on se sert à présent partout ailleurs. Je ne parle pas de Paris ; nous y viendrons dans quelque dix ans.

     Les trombones sont d’une belle force ; le premier (M. Schrade), qui fit, il y a quatre ans, partie de l’orchestre du concert Vivienne, à Paris, est un talent remarquable. Il possède à fond son instrument, se joue des plus grandes difficultés, tire du trombone-ténor un son magnifique ; je pourrais même dire des sons, puisqu’il sait, au moyen d’un procédé non encore expliqué, produire trois et quatre notes à la fois, comme ce jeune corniste dont toute la presse musicale s’est récemment occupée à Paris. Schrade, dans un point d’orgue d’une fantaisie qu’il a exécutée en public à Stuttgardt, a fait entendre simultanément, et à la surprise générale, les quatre notes de l’accord de septième dominante du ton de si b, ainsi disposées : 

C’est aux acousticiens qu’il appartient d’expliquer ce nouveau phénomène de la résonnance des tubes sonores ; à nous autres musiciens de les bien étudier et d’en tirer parti si l’occasion s’en présente.

     Un autre mérite de l’orchestre de Stuttgardt, mérite que j’ai rarement rencontré ailleurs au même degré, c’est qu’il n’est composé que de lecteurs intrépides, que rien ne trouble, que rien ne déconcerte, qui lisent à la fois la note et la nuance, qui à la première vue ne laissent échapper ni un P ni un F, ni un mezzo forte, ni un smorzando, sans l’indiquer. Ils sont en outre rompus à tous les caprices du rhythme et de la mesure, ne se cramponnent pas toujours aux temps forts, et savent, sans hésiter, accentuer les temps faibles et passer d’une syncope à une autre sans embarras et sans avoir l’air d’exécuter un pénible tour de force. En un mot, leur éducation musicale est complète sous tous les rapports. J’ai pu reconnaître en eux ces précieuses qualités dès la première répétition de mon concert. J’avais choisi pour celui-là la Symphonie fantastique et l’ouverture des Francs-Juges. Vous savez combien ces deux ouvrages contiennent de difficultés rhythmiques, de phrases syncopées, de syncopes croisées, de groupes de quatre notes superposés à des groupes de trois, etc., etc. ; toutes choses qu’aujourd’hui, au Conservatoire, nous jetons vigoureusement à la tête du public, mais qu’il nous a fallu travailler pourtant, et beaucoup et longtemps. J’avais donc lieu de craindre une foule d’erreurs à différens passages de l’ouverture et du finale de la symphonie ; je n’en ai pas eu à relever une seule, tout a été vu et lu et vaincu du premier coup. Mon étonnement était extrême. Le vôtre ne sera pas moindre, si je vous dis que nous avons monté cette damnée Symphonie et l’ouverture et le reste du programme en deux répétitions. Tout a bien marché cependant, et l’effet eût même été très satisfaisant, si les maladies vraies ou simulées ne m’eussent enlevé la moitié des violons le jour du concert. Me voyez-vous, avec quatre premiers violons et quatre seconds, pour lutter avec ces masses d’instrumens à vent et à percussion ? Car l’épidémie avait épargné tout le reste de l’orchestre, et il ne manquait rien, rien que la moitié des violons !... Oh ! en pareil cas, je ferais comme Max dans le Freyschütz, et pour obtenir des violons, je signerais un pacte avec tous les diables de l’enfer. C’était d’autant plus navrant et irritant que, malgré les prédictions de Lindpaintner, le Roi et la cour étaient venus. Nonobstant cette défection de quelques pupitres, l’exécution fut, sinon puissante (c’était chose impossible), au moins intelligente, exacte et chaleureuse. Les morceaux de la Symphonie fantastique qui produisirent le plus d’effet furent : l’adagio (la Scène aux champs), et le final (le Sabbat). L’ouverture fut chaudement accueillie ; quant à la Marche des Pèlerins d’Harold, qui figurait aussi dans le programme, elle passa presque inaperçue. Il en a été de même encore dans une autre occasion, où j’avais eu l’imprudence de la faire entendre isolément, tandis que partout où j’ai donné Harold en entier, ou au moins les trois premières parties de cette symphonie, la marche a été accueillie comme elle l’est ordinairement à Paris, et souvent redemandée. Nouvelle preuve de la nécessité de ne pas morceler certaines compositions, et de ne les produire que dans leur jour et sous le point de vue qui leur est propre.

     Faut-il vous dire maintenant qu’après le concert je reçus toutes sortes de félicitations de la part du Roi, de son gendre M. le comte Neiperg, et du prince Jérôme Bonaparte ? Pourquoi pas ? On sait que les princes sont en général d’une bienveillance extrême pour les artistes étrangers, et je ne manquerais réellement de modestie que si j’allais vous répéter ce que m’ont dit quelques-uns des musiciens le soir même et les jours suivans. D’ailleurs, pourquoi ne pas manquer de modestie ? Pour ne pas faire grogner quelques mauvais dogues à la chaîne, qui voudraient mordre quiconque passe en liberté devant leur chenil ? Cela vaut bien la peine d’aller employer de vieilles formules et jouer une comédie dont personne n’est dupe ! La vraie modestie consisterait, non seulement à ne pas parler de soi, mais à ne pas en faire parler ; en un mot, à ne pas attirer sur soi l’attention publique, à ne rien dire, à ne rien écrire, à ne rien faire, à se cacher, à ne pas vivre. N’est-ce pas là une absurdité ?... Et puis j’ai pris le parti de tout avouer, heur et malheur ; j’ai commencé déjà dans ma précédente lettre, et je suis prêt à continuer dans celle-ci. Ainsi je crains fort que Lindpaintner, qui est un maître, et dont j’ambitionnais beaucoup le suffrage, approuvant dans tout cela l’ouverture seulement, n’ait profondément abominé la symphonie ; je parierais que Molique n’a rien approuvé. Quant au docteur Schilling, je suis sûr qu’il a tout trouvé exécrable, et qu’il a été bien honteux d’avoir fait les premières démarches pour produire à Stuttgardt un brigand de mon espèce, véhémentement soupçonné d’avoir violé la musique, et qui, s’il parvient à lui inspirer sa passion de l’air libre et du vagabondage, fera de la chaste muse une sorte de bohémienne, moins Esméralda qu’Héléna Mac Gregor, virago armée, dont les cheveux flottent au vent, dont la sombre tunique étincelle de brillans colifichets, qui bondit pieds nus sur les roches sauvages, qui rêve au bruit des vents et de la foudre, et dont le noir regard épouvante les femmes et trouble les hommes sans leur inspirer l’amour.

     Aussi Schilling, en sa qualité de conseiller du prince de Hoënzollern-Hechingen, n’a pas manqué d’écrire à Son Altesse et de lui proposer, pour la divertir, le curieux-sauvage, plus convenable dans la Forêt-Noire que dans une ville civilisée. Et le sauvage, curieux de tout connaître, au reçu d’une invitation rédigée en termes aussi obligeans que choisis par M. le baron de Billing, conseiller intime du prince, s’est acheminé, à travers la neige et les grands bois de sapins, vers la petite ville d’Hechingen, sans trop s’inquiéter de ce qu’il pourrait y faire. Cette excursion dans la Forêt-Noire m’a laissé un confus mélange de souvenirs joyeux, tristes, doux et pénibles, que je ne saurais évoquer sans un serrement de cœur presque inexplicable. Le froid, le double deuil noir et blanc étendu sur les montagnes, le vent qui mugissait sous les pins frissonnans, le travail secret du ronge-cœur, si actif dans la solitude, un triste épisode d’un douloureux roman lu pendant le voyage... puis l’arrivée à Hechingen, les gais visages, l’amabilité du prince, les fêtes du premier jour de l’an, le bal, le concert, les rires fous, les projets de se revoir à Paris, et... les adieux... et le départ... Oh ! je souffre !... Quel diable m’a poussé à vous faire ce récit, qui ne présente pourtant, comme vous l’allez voir, aucun incident émouvant ni romanesque... Mais je suis ainsi fait, que je souffre parfois, — sans motif apparent, — comme, pendant certains états électriques de l’atmosphère, les feuilles des arbres remuent sans qu’il fasse du vent. — …… — …… — Heureusement, mon cher Girard, vous me connaissez de longue date, et vous ne trouverez pas trop ridicule cette exposition sans péripétie, cette introduction sans allegro, ce sujet sans fugue ! Ah ! ma foi ! un sujet sans fugue, avouez-le, c’est une rare bonne fortune ? Et nous avons lu tous les deux plus de mille fugues qui n’ont pas de sujets, sans compter celles qui n’ont que de mauvais sujets. Allons ! voilà ma mélancolie qui s’envole, grâce à l’intervention de la fugue (vieille radoteuse qui si souvent a fait venir l’ennui), j’essuie la larme qui pendait à mon œil gauche, et... je vous raconte Hechingen.

     Quand je disais tout à l’heure que c’est une petite ville, j’exagérais géographiquement son importance. Hechingen n’est qu’un grand village, tout au plus un bourg, bâti sur une côte assez escarpée, à peu près comme la portion de Montmartre qui couronne la butte, ou mieux encore comme le village de Subiaco dans les Etats Romains. Au-dessus du bourg, et placé de manière à le dominer entièrement, est la villa Eugenia, occupée par le prince. A droite de ce petit palais, une vallée profonde, et, un peu plus loin un pic âpre et nu surmonté du vieux castel de Hoënzollern, qui n’est plus aujourd’hui qu’un rendez-vous de chasse, après avoir été longtemps la féodale demeure des ancêtres du prince.

     Le souverain actuel de ce romantique paysage est un jeune homme spirituel, vif et bon, qui semble n’avoir au monde que deux préoccupations constantes, le désir de rendre aussi heureux que possible les habitans de ses petits Etats, et l’amour de la musique. Concevez-vous une existence plus douce que la sienne ? Il voit tout le monde content autour de lui : ses sujets l’adorent ; la musique l’aime ; il la comprend en poëte et en musicien ; il compose de charmants lieder, dont deux : der Fischerknabe et Schiffers Abendlied, m’ont réellement touché par l’expression de leur mélodie. Il les chante avec une voix de compositeur, mais avec une chaleur entraînante et des accens de l’âme et du cœur ; il a, sinon un théâtre, au moins une chapelle (un orchestre) dirigée par un maître d’un mérite éminent, Techlisbeck, dont le Conservatoire de Paris a souvent exécuté avec honneur les symphonies, et qui lui fait entendre, sans luxe, mais montés avec soin, les chefs-d’œuvre de la musique instrumentale qui lui sont les plus chers. Tel est l’aimable prince dont l’invitation m’avait été si agréable et dont j’ai reçu l’accueil le plus cordial.

     En arrivant à Hechingen, je renouvelai connaissance avec Techlisbeck, que j’avais connu à Paris il y a quelque cinq ans,  et qui m’a accablé chez lui de prévenances et de ces témoignages de véritable bonté qu’on n’oublie jamais. Il me mit bien vite au fait des forces musicales dont nous pouvions disposer : c’était 8 violons en tout, dont trois très faibles ; 3 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses. Le premier violon, nommé Stern, est un virtuose d’un vrai talent. Le premier violoncelle (Oswald) mérite la même distinction. Le pasteur archiviste d’Hechingen joue la première contrebasse à la satisfaction des compositeurs les plus exigeants. La première flûte, le premier hautbois et la première clarinette sont excellens ; la première flûte a seulement quelquefois de ces velléités d’ornementation que j’ai reprochées à celle de Stuttgardt. Les seconds instrumens à vent sont suffisans. Les deux bassons et les deux cors laissent un peu à désirer. Quant aux trompettes, au trombone (il n’y en a qu’un) et au timbalier, ils laissent à désirer, toutes les fois qu’ils jouent, qu’on ne les ait pas priés de se taire. Ils ne savent rien.

     Je vous vois rire, mon cher Girard, et prêt à me demander ce que j’ai pu faire exécuter avec un si petit orchestre ? Eh bien ! à force de patience et de bonne volonté, en arrangeant et modifiant certaines parties, en faisant cinq répétitions en trois jours, nous avons monté l’ouverture du Roi Lear, la Marche des Pèlerins, le Bal de la Symphonie fantastique, et divers autres fragmens proportionnés, par leur dimension, au cadre qui leur était destiné. Et tout a marché très bien, avec précision et même avec verve.

     J’avais écrit au crayon sur les parties d’alto les notes essentielles et laissées à découvert des 3e et 4e cors (puisque nous ne pouvions avoir que le 1er et le 2e). Techlisbeck jouait sur le piano la 1re harpe du bal ; il avait bien voulu se charger aussi de l’alto solo dans la Marche d’Harold. Le prince d’Hechingen se tenait à côté du timbalier pour lui compter ses pauses et le faire partir à temps ; j’avais supprimé dans les parties de trompette les passages que nous avions reconnus inaccessibles aux deux exécutans. Le trombone seul était livré à lui-même ; mais, ne donnant prudemment que les sons qui lui étaient très familiers, comme si bémol, , fa, et évitant avec soin tous les autres, il brillait presque partout par son silence. Et il fallait voir dans cette jolie salle de concerts, où Son Altesse avait réuni un nombreux auditoire, comme les impressions musicales circulaient vives et rapides ! Cependant, vous le devinez sans doute, je n’éprouvais de toutes ces manifestations qu’une joie mêlée d’impatience ; et quand le prince est venu me serrer la main, je n’ai pu m’empêcher de lui dire : « Ah ! monseigneur, je donnerais, je vous jure, deux des années qui me restent à vivre pour avoir là maintenant mon orchestre du Conservatoire, et le mettre aux prises devant vous avec ces partitions que vous jugez avec tant d’indulgence ! — Oui, oui, je sais, m’a-t-il répondu, vous avez un orchestre impérial, qui vous dit : Sire ! et je ne suis qu’une Altesse ; mais j’irai l’entendre à Paris, j’irai, j’irai ! » Puisse-t-il tenir parole ! Ses applaudissemens, qui me sont restés sur le cœur, me semblent un bien mal acquis.

     Il y eut après le concert souper à la villa Eugenia. La gaîté charmante du prince s’était communiquée à tous ses convives ; il voulut me faire connaître une de ses compositions pour ténor, piano et violoncelle ; Techlisbeck se mit au piano, l’auteur se chargeait de la partie du chant, et je fus, aux acclamations de l’assemblée, désigné pour chanter la partie de violoncelle. On a beaucoup applaudi le morceau et ri presque autant du timbre singulier de ma chanterelle. Les dames surtout ne revenaient pas de mon la.

     Le surlendemain, après bien des adieux, il fallut retourner à Stuttgardt. La neige fondait sur les grands pins éplorés, le manteau blanc des montagnes se marbrait de taches noires... C’était plus triste encore.

H. BERLIOZ.

(1) La reproduction du Voyage musical en Allemagne est formellement interdite.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er décembre 2014.

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