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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 9 JUILLET 1843 [p. 1-2]


THÉATRE DE L’OPÉRA.

Reprise d’Œdipe à Colonne.

    La reprise de cet ouvrage devait offrir un vif intérêt aux personnes familiarisées avec l’ancien répertoire de l’Opéra ; le nombre de ces amateurs n’est malheureusement pas assez grand pour remplir la salle, et bien qu’une certaine quantité de curieux, à qui le chef-d’œuvre de Sacchini était inconnu, se fussent joints à eux, on voyait écrits en vides majuscules sur le plan incliné du parterre et de l’amphithéâtre ces mots terribles : Le public n’est pas entré ici. Pourtant, en dépit de cette indifférence de la foule, indifférence qu’on pouvait prévoir, à coup sûr, il faut rendre grâce au directeur de nous avoir donné l’occasion de faire une étude curieuse sur la puissance des souvenirs et la résistance des idées nouvelles dans l’appréciation d’une œuvre demi-séculaire. A cette représentation les auditeurs se sont bien vite divisés en deux groupes : les uns, applaudissant avec transport même les passages médiocres, d’une indulgence absolue pour les choses mauvaises et rebattues, s’ennuyant quelquefois, mais sans laisser voir qu’ils s’ennuyaient, et versant des larmes aux scènes sublimes, savaient par cœur la partition d’Œdipe pour l’avoir vue maintes fois, connaissaient les plus minutieuses traditions des mouvemens et de la mise en scène, et jugeaient très sévèrement les acteurs. Les autres, légèrement prévenus contre le bon Sacchini, souriant avec bienveillance aux élans les plus nobles, aux accens les plus pathétiques, riant tout-à-fait et tout haut à l’énoncé de ces phrases qu’on appelle vieillies, et qui furent vieilles en naissant, s’ennuyant d’une façon splendide et verbeuse, ne disant ni bien ni mal de l’exécution, prouvaient que ce style et ces formes leur étaient demeurés jusqu’alors à peu près inconnus, et que l’habitude ne les avait pas doucement amenés à l’indulgence.

    Je crois devoir déclarer tout de suite que, sans avoir la partialité aveugle des auditeurs de la première catégorie, je suis fort loin de professer l’indifférence railleuse de ceux de la seconde. Œdipe à Colonne, soit par la touchante simplicité des mélodies, soit par la vérité et quelquefois la grandeur de leur expression, sans doute aussi par la beauté antique du poëme, m’a toujours beaucoup ému. J’ai pu dernièrement me convaincre cependant qu’on pouvait conserver le sens critique, malgré la plus vive émotion. Peut-être le fait ressortira-t-il de l’étude que nous allons faire de cet ouvrage, dont le succès fut général en France pendant plus de trente ans.

    Œdipe à Colonne a une ouverture ; on ne nous en a donné cette fois que la première moitié. Il faut certes convenir, que c’est un morceau médiocre, bien qu’on eût dû l’exécuter en entier. Celle que Sacchini avait écrite auparavant pour Chimène lui est supérieure et ne manque pas d’une certaine énergie. Qu’il y a loin cependant de ces idées tant soit peu banales, instrumentées d’une façon terne et flasque, à ce que nous appelons une belle ouverture, et même à ces morceaux d’orchestre laissés par des contemporains de Sacchini, et célèbres encore aujourd’hui sous les noms d’Iphigénie en Aulide et de Démophon ! Mais chicaner un compositeur italien sur ses ouvertures, c’est lui chercher une querelle d’Allemand ; avant Rossini, qui a écrit de si brillantes sonates d’orchestre pour ses opéras, je ne crois pas qu’un seul musicien ultramontain ait rien produit en ce genre de passable.

    Le récitatif par lequel se fait l’exposition du drame est parfaitement déclamé et d’une grande franchise ; je citerai surtout les quatre premiers vers :

En vain un père ingrat vous ravit la couronne,
    Prince ; mon peuple et moi
Reconnaissons vos droits ; la nature et la loi
    Vous appellent au trône.

    Le petit air de Thésée : Ma fille est le précieux gage, ne vaut pas la peine que nous nous y arrêtions. Celui de Polynice, au contraire, est d’un élan remarquable ; la colère, l’indignation, la joie du triomphe y éclatent de toutes parts ; c’est bien ainsi que doit s’exprimer le fougueux rival d’Etéocle. Il y a surtout dans le milieu de l’air, au retour du vers : Faible ennemi, frère ingrat et perfide ! une modulation subite qui donne à la phrase vocale le plus admirable accent d’ironie et de mépris. Une faute grave de prosodie déparait le début de cet air, les chanteurs la corrigent toujours avec raison ; on ne peut pas dire, comme Sacchini l’écrivit : Le suc—cesseur d’Alcide. Il est singulier, malgré cette observation, que les grands maîtres étrangers de cette époque, tels que l’auteur d’Œdipe, celui de Didon, Gluck, Salieri, Winter, aient prosodié la langue française plus purement que ne le font aujourd’hui la plupart des compositeurs français. On ne trouve pas une faute de prosodie dans Gluck ni dans Piccini, tandis qu’une foule de passages des opéras modernes écrits par des Français présentent de telles erreurs dans le placement du repos et de l’accent, qu’on pourrait croire, en lisant ces partitions, qu’elles furent écrites par des compositeurs qui ne comprenaient pas les paroles qu’ils avaient à mettre en musique, ou qui en ignoraient la prononciation.

    Je passe rapidement sur l’air d’Eryphile, Je ne vous quitte pas. Le début en est d’une mignardise qui approche de la niaiserie. Citons cependant les deux vers :

Quel que soit l’amour et ses charmes,
Il n’ôte rien à l’amitié,

pour l’effet singulier et gracieux que produit la basse confiée aux altos seuls, sans violoncelles ni contrebasses. Cet air a été supprimé dernièrement ; il en est de même de celui : Vous quittez votre aimable Athènes, dont le thème est exactement semblable au chant de l’andante de l’ouverture de la Caravane. Est-ce Grétry qui a pillé Sacchini ? Cela se pourrait ; car, si je ne me trompe, la représentation d’Œdipe a précédé celle de la Caravane. En tout cas, la reprise d’Œdipe aurait dû, ce me semble, être faite en entier ; ce n’était pas la peine, pour abréger la représentation de quelques minutes, de mutiler ainsi cette vénérable partition. Je trouve charmant, plein de grâce et d’une douce tristesse le chœur des adieux à Eryphile, chanté par les jeunes Athéniennes ; la mélodie en est d’ailleurs soutenue par un accompagnement obligé de bassons d’un excellent effet. Le trio : Implorons les bienfaits, n’a pas, ce me semble, beaucoup de caractère, et sans la phrase finale : Ces nœuds si doux, formant un canon à l’octave entre les trois voix, il passerait à peu près inaperçu.

    Mais voici une très belle chose : on prépare un sacrifice aux Euménides, déesses protectrices d’Athènes, pour les rendre favorables à la guerre qui se prépare contre le roi de Thèbes, et à l’union de Polynice avec la fille de Thésée. Les prêtres s’avancent, portant le feu et l’encens, et chantant une invocation d’un caractère à la fois religieux et sombre, où respirent le mystère et la terreur. Le thème : O vous que l’innocence même, le solo du grand-prêtre : Vous percez dans la nuit obscure, l’orchestration particulière qui accompagne cet ensemble de voix d’hommes, la vérité d’expression réunie à de belles progressions harmoniques, donnent à cette marche religieuse un prix immense et la mettent au niveau de ce que Gluck a produit de plus grandiose et de plus poétique. L’allegro final, au moment où l’autel est renversé, est fort court ; mais les quelques notes qu’il contient sont toutes à leur place, et chacune d’elles exprime ce qu’elle avait à exprimer ; le laconisme de cette explosion subite de cris d’effroi est même beaucoup plus dramatique que ne pourrait l’être un morceau plus développé.

    L’air de Polynice, qui ouvre le second acte, est peut-être le plus distingué de toute la partition ; il n’offre point de ces tournures caduques qu’on rencontre trop souvent dans les autres. La modulation qui se trouve sous le vers :

Cet amour vertueux eût épuré mon âme,

est d’une fraîcheur extrême, quoique bien connue, et l’exclamation : Un père est toujours père, remue jusqu’aux entrailles. Mais Œdipe paraît sur la montagne, soutenu par Antigone. Polynice, épouvanté en reconnaissant son père et sa sœur accablés de fatigue et couverts de misérables vêtemens, s’enfuit éperdu. Cette scène est célèbre à juste titre ; mais je ne sais si les vers et la situation ne sont pas dans l’effet qu’elle produit pour une part égale à celle de la musique ; c’est faire encore de celle-ci un assez bel éloge. Ce qu’il y a de mieux, à mon avis, et de plus achevé dans la tâche de Sacchini, c’est le premier récitatif : Ah ! n’avançons pas davantage, avec sa ritournelle si pleine de tristesse et d’accablement, et l’air d’Antigone : Tout mon seul bien est de suivre vos pas. Le délire furieux d’Œdipe, en apprenant qu’il est sur le mont Cythéron, est vrai, sans doute ; mais je crois qu’il y avait une manière plus énergique d’être vrai. On reste presque froid à toutes ces apostrophes du vieillard aveugle, comme à son appel aux Furies ; et l’ensemble final : O transports pleins de charmes, n’est pas d’un style mélodique très élevé. Au reste, il faut dire que dans ce duo de la péroraison, on a fait (dès les premières représentations d’Œdipe) une coupure qu’on a maintenue à cette récente reprise, et qui détruit toute la régularité de l’ordonnance et tout l’effet du morceau. On voit bien là que l’auteur était mort lorsqu’on a représenté pour la première fois son ouvrage ; à coup sûr, s’il eût vécu, il n’eût jamais permis cette indigne et horrible amputation.

    Le chœur des habitans de Colonne, irrités contre le couple profanateur du Cythéron, est d’un tour rude et violent ; il faut citer surtout comme éminemment expressifs les vers :

Œdipe est l’ennemi des hommes et des dieux,
Ses enfans sont ceux de sa mère !

    J’avoue n’avoir pas grand respect pour l’air de Thésée : Du malheur, auguste victime, il y a là dedans une tendance mal déguisée au style di bravura, qui frise le ridicule. Ces vocalises syncopées de la fin, chantées autrefois par Laïs, excitaient de très vifs applaudissemens, et si Laïs revenait au monde, avec toute la fraîcheur et la souplesse de sa voix on ne ferait guère plus pour lui qu’on a fait dernièrement pour Canaple, tant le genre Pompadour nous est à cette heure antipathique. L’espèce de trio écourté qui termine l’acte est plus médiocre encore, et le mérite de l’expression, dont Sacchini est rarement dépourvu, lui fait ici défaut complètement. Il est impossible de rien entendre de plus faux, je dirai presque de plus grotesque que la réponse d’Œdipe au roi d’Athènes :

    Malheureux depuis ma naissance,
Je n’ai trouvé que vous sensible à mes malheurs !

    Nous allons avoir au troisième acte de belles compensations. Sans trop nous appesantir sur le duo entre le frère et la sœur, morceau assez pâle, et qui passe presque toujours inaperçu, disons que l’air à deux mouvemens d’Antigone : Vous le savez, grands dieux ! a de belles parties, dans l’allegro surtout, et venons tout de suite à la grande scène finale entre Œdipe et ses enfans. Polynice, tourmenté par ses remords, veut obtenir le pardon de son père qu’il a, de concert avec son frère, chassé du trône de Thèbes ; la tremblante Antigone ose hasarder quelques mots en sa faveur, sans nommer encore le suppliant.

ŒDIPE.

Quel est cet étranger ?

ANTIGONE.

Il ne l’est pas pour nous !

ŒDIPE.

Ah ! je le reconnais, à mon juste courroux,
Tu n’en as que trop dit, ce perfide est ton frère !

ANTIGONE.

Eh bien ! s’il était vrai !

    La fureur d’Œdipe éclate alors, mais n’atteint son dernier paroxysme qu’au moment où Polynice, incapable de se contenir plus long-temps, rompt le silence en se précipitant aux pieds de son père. Ce récitatif est magnifique, et rien n’est plus entraînant que le débit rapide de Polynice énumérant les chances de succès que lui donne son alliance avec Thésée pour reconquérir la couronne de Thèbes et la replacer sur le front paternel. Il y a là une suite de beaux vers que je ne puis résister au plaisir de citer :

ŒDIPE.

Qui ! moi ! que j’applaudisse à ton zèle inhumain !
Qui ! moi ! que je reçoive un sceptre de ta main !
Qu’espères-tu de moi ? D’où te vient tant d’audace ?
Va, tu n’en obtiendras qu’horreur et que mépris !

POLYNICE.

Il n’est point de forfaits qu’un vrai remords n’efface ;
Vous êtes père, enfin, et je suis votre fils !

ŒDIPE.

    Mon fils ! tu ne l’es plus !
    Va ! ma haine est trop forte !
D’Etéocle et de toi tous les droits sont perdus !
Dans mon âme ulcérée, oui la nature est morte,
Et ton frère ni toi, je ne vous connais plus !
Antigone me reste, Antigone est ma fille,
Elle est tout pour mon cœur, seule elle est ma famille.

    Cette transition subite de la fureur à l’attendrissement, le contraste poignant établi par Œdipe entre le frère et la sœur, ses malédictions pour l’un et ses bénédictions pour l’autre, ne pouvaient, je le crois, être mieux rendues par le compositeur, et l’air sublime : Elle m’a prodigué ! couronne son œuvre. Comme la scène est belle d’ailleurs ! et n’est-ce pas une noble chose que le spectacle offert par un pareil groupe ! Polynice frémissant de honte et de désespoir, se tenant à l’écart, Antigone baissant ses pudiques paupières agenouillée devant son père, pendant que celui-ci, la main gauche appuyée sur la tête virginale de sa fille, lève la droite au ciel en s’écriant :

Puisse des dieux la justice éternelle
A ma reconnaissance égaler ton bonheur !

    L’air agitato dans lequel Polynice exhale une dernière fois son désespoir, en se traînant aux pieds de son père :

Délivrez-vous d’un monstre furieux,

me paraît admirable de mouvement dramatique ; je ne conçois pas qu’on eût pu faire mieux sur cette situation. Mais enfin Œdipe va pardonner ; une phrase grave et lente de tous les instrumens à cordes unis, s’élève en gémissant des profondeurs de l’orchestre, comme le soupir d’un grand cœur oppressé ; Œdipe sentant sa colère s’éteindre, s’adresse une dernière fois aux dieux, qui savent seuls si Polynice est sincère, et embrasse son fils. Alors commence un délicieux trio qui sera beau tant qu’il restera quelque chose d’humain dans les êtres admis à l’entendre. C’est beau de mélodie, d’harmonie, d’instrumentation même, beau de grandeur et de vérité; c’est le repos et le calme qui rentre doucement dans ces poitrines pantelantes, c’est une brise du ciel qui vient rafraîchir ces fronts brûlans et ces yeux inondés de larmes amères, c’est la paix, c’est le bonheur.

    Je viens, en parlant de ce touchant morceau, de parler de l’instrumentation de Sacchini ; elle est bien pauvre en général et passablement monotone, mais il tire parfois des instrumens à vent certains effets fort curieux et qui lui appartiennent en propre. En outre son orchestre est écrit de telle sorte que les voix n’en sont jamais ni couvertes, ni gênées, et qu’on peut toujours entendre les paroles ; mérite réel pour un opéra quand les paroles sont dignes d’être entendues.

    L’exécution a été loin de ce qu’elle pouvait et devait être ; les chœurs n’étaient pas bien étudiés, l’indécision de certains passages prouvait que les choristes n’étaient pas sûrs de leur mémoire, et l’orchestre avait l’air de traiter Sacchini en vieux bonhomme. Levasseur (Œdipe) n’a pas fait oublier Dérivis, mais il a montré une sensibilité qu’on n’attendait pas de l’ironique Bertram ; Massol (Polynice) avait aussi à lutter contre les souvenirs laissés dans ce rôle par Adolphe Nourrit, qui y excellait ; il a su y briller encore, du moins dans tous les morceaux qui demandent de l’énergie. Sa voix mordante se prêtait moins bien aux mélodies douces et soutenues, comme l’air : Votre cour devint mon asile. Mais dans celui du premier acte : Le fils des dieux, il s’est fait chaudement applaudir de toute la salle. Mme Gras (Antigone) n’a pas l’habitude ni les traditions de ce style antique ; le genre brillanté et léger sera toujours celui qui conviendra le mieux à sa voix, remarquable surtout par sa souplesse et son agilité. Quoi qu’il en soit, M. Pillet, en remontant Œdipe, a bien mérité de l’art, et il a droit à la reconnaissance de tous les amis de la musique.

Cours d’Harmonie orale, par M. Pastou.

    M. Pastou obtient dans l’enseignement du chant choral et de l’harmonie, des succès de jour en jour plus remarquables. Tout ce que Paris compte de grands musiciens a visité son école et admiré l’étonnante précocité de ses élèves, précocité qu’il ne faut attribuer qu’à l’excellence de la méthode du professeur. Ces enfans résolvent des problèmes qui embarrasseraient plus d’un maître expérimenté, tels que les suivans :

    l0 Une note tonique étant donnée, la transformer, en chantant une harmonie à quatre parties, en tierce majeure d’une autre tonique, en note sensible, en second degré d’une nouvelle gamme, en septième sur une dominante, etc., etc. ;

    20 Une série de notes sur le même degré, mais rhythmées, étant écrites sur un tableau, en extraire, en chantant et en conservant le rhythme écrit, plusieurs mélodies différentes ;

    30 Une autre série de notes étant écrites sur divers degrés, mais sans valeurs déterminées, sans rhythme ni mesure, leur donner, en chantant toujours, des valeurs et un rhythme propres à les constituer en phrases régulières ;

    40 Un accord de septième étant entonné par plusieurs voix, donner à cet accord sa résolution naturelle ou une résolution enharmonique, sans hésitation, à la demande du maître ou d’un des auditeurs ;

    Et une foule d’autres propositions très ardues. Combien de fois la réponse ayant suivi presque immédiatement la question du maître, n’a-t-on pas entendu de savans harmonistes, des compositeurs renommés s’écrier naïvement : Ma foi, je ne l’avais pas encore trouvée ! On ne saurait trop encourager et répandre un pareil mode d’enseignement, le plus propre évidemment à former de véritables musiciens, en leur donnant une habitude du raisonnement appliqué à la pratique, sans laquelle il n’y aura jamais que routine et empirisme. Il faudrait fournir à M. Pastou le moyen d’exercer sur une très grande échelle, au Conservatoire ou ailleurs, et dans quelques années on pourrait créer à Paris une nombreuse Académie de chant, capable de rivaliser avec les institutions semblables que nous avons encore à envier à l’harmonieuse Allemagne.

Ouvrages nouveaux de H. Bertini.

    Nous devons signaler maintenant, parmi les ouvrages théoriques les plus utiles à l’étude du piano, la méthode de H. Bertini. Les professeurs à qui cette méthode est dédiée ont su reconnaître son incontestable supériorité et l’ont adoptée dès son apparition ; elle se répand de plus en plus et bientôt elle sera d’un usage général, car nulle autre n’est conçue sur un plan aussi rationnel. En outre, prenant l’élève à son début et le menant jusqu’aux grandes difficultés, elle n’exige aucun autre ouvrage auxiliaire, guide-main, dactylion, etc. Elle est complète à tous égards.

    H. Bertini vient en outre de publier cinquante études mélodiques fort remarquables, et la collection des préludes et fugues de Sébastien Bach, arrangés à quatre mains. Ces chefs-d’œuvre classiques deviennent ainsi accessibles aux pianistes d’une force ordinaire, qui ne pouvaient jusqu’à présent envisager sans effroi les difficultés innombrables présentées par cette musique dans la forme primitive qu’elle reçut de l’auteur.

    Je n’oublierai pas, en finissant, d’annoncer aux admirateurs du talent de Stephen Heller que son morceau intitulé : la Chasse, qui faisait partie des exemples cités dans la Méthodes des Méthodes, vient d’être publié séparément. Liszt a donné une grande vogue à cette composition originale en l’exécutant fréquemment en Allemagne et en Russie.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er novembre 2014.

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