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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 11 AOUT 1841 [p. 1-2]


THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de la reprise de Camille, opéra en trois actes, de Dalayrac.

    Beaucoup de gens s’étaient réjouis de cette reprise si long-temps annoncée, et s’en promettaient un plaisir très vif ; d’autres s’étonnaient, au contraire, qu’on pût trouver quelque intérêt à la réapparition d’un opéra de l’an 1791, écrit par un compositeur français, qui eut de la vogue dans son temps, il est vrai, mais qui ne compte pas, au dire des savans, parmi les maîtres de l’art musical. La raison du charme qu’on trouve aux anciennes partitions est pourtant facile à trouver ; elle n’est point uniquement, comme le prétendent les partisans exclusifs de l’école moderne, dans les souvenirs de jeunesse que la musique, plus que tout autre art, a le pouvoir de ranimer ; elle ne dépend pas davantage d’un antagonisme systématique toujours prêt à faire briller le passé pour ternir l’éclat du présent. Il y a plus de bonne foi et de véritable amour de la musique, je puis l’affirmer, dans ceux qui parlent encore avec chaleur des chefs-d’œuvre qu’admiraient nos pères, de ces productions qu’un long succès a consacrées, qui firent la fortune de cent théâtres et popularisèrent le nom de leur auteur. Ils aiment ces chefs-d’œuvre, ils les défendent, ils les vantent, tout bonnement parce que ce sont des chefs-d’œuvre, parce que l’inspiration y est partout évidente, parce que le sentiment mélodique, et celui non moins rare de l’expression y compensent largement le peu d’habileté de l’harmoniste et sa naïve instrumentation. Ces amateurs-là sont les véritables ; ils s’inquiètent peu qu’il soit ou non à la mode de prendre parti pour tel ou tel opéra ; ils aiment ce qui les émeut, ce qui les fait rire ou pleurer ; ils détestent ce qui les ennuie, ce qui lasse inutilement leur attention, ce qui les laisse froids, ce qui blesse leur sens du vrai et du beau ; ils appelleront vieille, ridée, édentée, radoteuse, laide, repoussante, une musique écrite d’hier, et jeune, fraîche, souriante, belle et charmante une autre musique composée il y a cinquante ans. Ne confondons pas, je le répète, ces gens-là avec d’autres, laudatores temporis acti, pour qui toute chose ancienne est nécessairement admirable et supérieure à ce qu’on fait de nos jours ; ce travail est plus funeste à l’art peut-être que la prévention contraire. Non, il y eut de fort détestables productions dans l’ancienne école, et quelques unes conservent même une sorte de réputation basée on ne sait sur quoi ; mais à vrai dire celles-là sont rares, et, en tout cas, les directeurs de théâtres n’aventureraient pas 100 francs pour les monter, et il ne se trouverait pas cent curieux pour les aller entendre. Les rapsodies du temps passé ont presque toutes disparu, comme disparaîtront celles du nôtre ; leur exhumation n’est plus possible. Il ne s’agit ici de rien de pareil.

    La Camille de Dalayrac est un des bons ouvrages qu’a laissés ce compositeur, moins ignorant harmoniste que ne le dit généralement, et fécond en mélodies heureuses autant qu’habile à exprimer les sentimens tendres, la douce mélancolie, les gracieuses amours. Nina et Gulnare sont deux partitions touchantes, au plus haut degré ; une sensibilité exquise les dicta évidemment, et il faudrait être bien misérablement organisé pour les écouter de sang-froid. Cette tendresse de l’accent mélodique se manifeste jusque dans les pièces exclusivement comiques de Dalayrac. Ainsi le duo de Picaros et Diego : Vos yeux offrent avec les siens beaucoup de ressemblance ; l’air d’Adolphe et Clara : Aimable et belle, sont empreints d’une tristesse vague qui, sans nuire à la vérité, semble au contraire ressortir de la situation et donne à la phrase musicale un charme de plus. Je ne suis pas très convaincu que l’auteur de tant de délicieuses compositions ait eu raison de produire certains vaudevilles décorés du nom d’opéras, tels que les Petits Savoyards, Ambroise, et quelques autres où l’on ne trouve guère que des chansonnettes. Mais en revanche, ses partitions, même les moins connues aujourd’hui, contiennent toutes des parties excellentes. Philippe et Georgette, Sargines, les deux Tuteurs, l’Amant statue, Renaud d’Ast, Alexis, le Château de Montenero, sont de ce nombre. Le chœur des voleurs, accompagné du bruit des briquets, dans la Maison isolée, est un morceau bien conçu et d’un piquant effet. L’air du niais : Je peux avoir une campagne, du même opéra, est vraiment écrit de verve et fort comique, sans avoir une bien grande valeur d’invention.

    Camille, si ingénieusement appelée par l’auteur des paroles, comédie en trois actes, est un beau gros mélodrame, avec souterrain, porte secrète, femme innocente et persécutée, enfant mourant de froid et de faim, mari jaloux, jeune officier galonné en bottes vernies, domestique trembleur, gros concierge jovial, jeune fiancée, villageois et villageoises pleins de respect pour leur seigneur, de crainte des revenans et de toutes sortes de vertus. Ce qui n’ôte rien, bien au contraire, à la valeur musicale des situations et des personnages. Un tel opéra doit avoir une ouverture en mineur ; tout mélodrame bien appris commence dans ce ton-là. Dalayrac n’eut donc garde de manquer à un usage qui du reste a cela de bon, qu’il rend l’exécution plus facile et ne fait rien perdre de leur sonorité, à la plupart des instrumens. L’ouverture de Camille n’est pas un morceau bien fort, j’en conviens. De grands accords plaqués, de petites phrases d’une mesure, dialoguées entre la flûte et le hautbois, pour les forte des accords de septième diminuée écrasés sur une pédale, des trompettes sonnant leur rhythme banal d’une croche pointée suivie d’une double croche et de deux noires, des timbales les doublant à l’octave sur la tonique et la dominante dans les tutti, il n’y a pas là de quoi s’émerveiller. C’est une ouverture comme tout le monde en faisait alors, comme tout le monde en fait, comme tout le monde en fera. C’est quelque chose d’incolore, d’effacé, de confus dans sa régularité même, de sourd dans son agitation bruyante ; c’est peu de chose, ce n’est rien.

    Dalayrac n’a jamais trop bien réussi dans ce genre ; son ouverture d’Adolphe et Clara contient un solo de violon assez joliment dessiné, qui la fait quelquefois applaudir, mais c’est tout ; et je ne sache pas qu’il ait laissé une ouverture célèbre ou seulement populaire. Il est vrai que c’est une œuvre fort difficile à faire et un succès très malaisé à obtenir, à en juger par sa rareté. La plupart des grands maîtres ont fait de nombreux et excellens opéras, et plusieurs n’ont jamais pu écrire une bonne ouverture ; les plus heureux ou les mieux inspirés n’ont réussi que bien rarement. Tout ce que Sacchini et Piccini ont composé dans ce genre est pitoyable et ne mérite pas d’être cité. L’ouverture de Didon, qui pouvait fournir cependant de grands traits et de magnifiques contrastes de passions et d’images, est d’un grotesque parfait ; cele d’Atys a une prétention au style qui la rend encore plus insupportable. Celle d’Œdipe a l’air, dès les premières mesures, d’être impatiente de finir ; cela ne dit rien à personne. Celle de Chimène a un peu plus de caractère, au début ; mais la pensée, au lieu de s’élever et de grandir, tombe et meurt long-temps avant le terme de sa course. Gluck a fait une immortelle ouverture, celle d’Iphigénie en Aulide et une magnifique introduction pour l’Iphigénie en Tauride. Grâce à deux chefs-d’œuvre pareils on oublie ses ouvertures d’Orphée, d’Echo et Narcisse, réellement ridicules, et celles d’Armide et d’Alceste qui ne sont que faibles. Les ouvertures de la Flûte enchantée, de Don Juan et du Mariage de Figaro font pardonner à Mozart celles de Mithridate, d’Idomeneo, de la Clemenza di Tito, etc.

    Païsiello fut l’auteur de plus de cent opéras, on ne cite pas une seule de ses ouvertures. Mais, sans parler des Italiens qui n’ont jamais trop su ce que peut être la musique instrumentale, qu’ont produit les autres maîtres français ou allemands, à ne prendre que ceux qui n’existent plus ? Grétry, deux ouvertures, celle de la Caravane et de Panurge ; — Gossec, rien. — Monsigny, rien. — Philidor, rien. — Duni, rien. — Nicolo ! on parlait il y a vingt ans de l’ouverture de Joconde, mais depuis que je l’ai entendue, je n’y crois plus ; donc Nicolo, rien. — Boïeldieu, l’ouverture du Calife. — Méhul, le plus riche de tous, quatre ouvertures, celles de Stratonice, de la Chasse du Jeune Henri, d’Euphrosine et des Aveugles de Tolède. — Lesueur, rien. — Kreutzer, une ouverture de Lodoïska, et encore….. — Paer, rien. — Catel, rien. — Hérold, pas davantage. — Vogel, la célèbre et dramatique ouverture de Démophon. — Reicha, rien. — Winter, l’ouverture de Marie de Montalban. — Graun, rien. — Handel, rien. (Si les singuliers morceaux d’orchestre dont Handel a fait précéder ses opéras et ses oratorios sont des ouvertures, il faut trouver un autre nom pour désigner les pièces instrumentales que nous avons indiquées et que nous indiquerons encore !) Weber a presque toujours réussi : ses trois grandes ouvertures du Freyschütz, d’Oberon et d’Euryanthe sont trois chefs-d’œuvre, et celle de Preciosa est charmante. Pour Beethoven, il a écrit trois admirables ouvertures (et même quatre en y comprenant la première version de la première, intitulée ouverture de Leonore), pour son unique opéra de Fidelio, de plus celle de la tragédie de Coriolan (sublime !), celle d’Egmont, drame de Goëthe mêlé de musique (noble et belle page), une très majestueuse ouverture en ut majeur, œuvre 124, une autre dans le même ton à six-huit dont le numéro d’ordre m’échappe, mais dont je n’ai pas oublié l’effet. Ne citant que les ouvertures saillantes, il ne faut pas faire entrer dans le catalogue celles d’Etienne et des Ruines d’Athènes et même celle de Prométhée, qui paraissent peu dignes de porter le grand nom de Beethoven.

    Revenons à Camille. Le premier air du concierge Marcellin : Joli minois, est comique et bien développé ; la voix y est presque constamment écrite dans les cordes hautes, comme tous les airs de basse de cette époque, où le diapason était moins élevé qu’aujourd’hui ; il contient à chaque instant des mi naturels et des fa qui en rendent l’exécution difficile et fatigante pour une vraie basse. Henri cependant a esquivé le danger avec adresse.

    Le trio suivant : Une grosse cloche, est mieux encore ; le thème, écrit sur une progression de sixtes dont les broderies passent alternativement dans chacune des trois voix, ne manque ni d’originalité ni de couleur ; il est ensuite très habilement traité, soit dans l’orchestre, soit dans les voix, mais sans recherche pénible et sans radotage de contrepointiste. Les traits de premiers violons qui se présentent assez souvent dans le cours de ce morceau ne sont pas d’un très bon goût ; leur dessin est commun, et de plus ils couvrent trop les voix. La mélodie des couplets de la fiancée : On nous dit que dans l’mariage, est heureuse autant que simple. Le mode mineur lui donne une teinte de tristesse que les paroles ne semblent pas, de prime-abord, indiquer, mais qu’elles contiennent au fond. Le musicien a eu le mérite de saisir cette nuance délicate qui eût échappé à tant d’autres, et qui doit sans doute se trouver dans l’accent d’une jeune fille parlant des noces de sa mère à propos de son mariage prochain. Quelques notes de flûtes en tierces et pianissimo forment dans cette chanson des espèces de soupirs d’un très heureux effet. Les batteries du basson solo, au contraire, ne s’unissent pas trop bien à la voix et ne sympathisent guère, à mon sens, avec le caractère spécial du chant. Un autre instrument, un pizzicato de violoncelle, par exemple, eût mieux convenu. Qu’a de commun ce gros bonhomme de basson avec cette jeune fille dont le cœur est ainsi, même dans sa joie, ému d’une secrète inquiétude ? Y a-t-il là quelque intention qui m’échappe ?…. C’est fort possible.

    Nous entrons maintenant dans l’action. Alberti, l’époux irrité de Camille, entre silencieusement dans la grande salle du château, fait signe à ses gens de se retirer, ouvre un secrétaire, en tire un portrait qu’il contemple quelques instans avec attendrissement, puis le rejette violemment, ferme le secrétaire et sort d’un air sombre, sans prononcer un mot. Le morceau d’orchestre qui accompagne cette scène de pantomime m’avait frappé, il y douze ans, quand on reprit Camille à l’Odéon. L’impression que j’en ai reçue dernièrement à l’Opéra-Comique a été exactement la même ; je trouve cela admirable, tout le drame est résumé là-dedans. Ce mouvement lent et grave des basses immédiatement suivi d’un chant religieux des violons en sourdine, ce grondement sourd des timballes, ces notes contenues des trompettes et des cors, ces dissonances de seconde mineure si bien amenées dans les parties hautes, et ce solo de hautbois si plein de passion et de regrets amers au moment où Alberti considère le portrait de Camille, sont autant d’inspirations d’un pathétique achevé. Ces cinquante mesures décèlent, et au plus haut degré, dans l’homme qui les écrivit, tous les nobles instincts du compositeur dramatique. L’air agité d’Alberti : Amour, vengeance, n’est pas à beaucoup près à la même hauteur. La diction musicale des paroles en est vraie, mais le chant, sans rien perdre de sa vérité, pourrait avoir plus d’intérêt ; il est d’ailleurs presque toujours couvert par l’orchestre dont les dessins d’accompagnement sont assez vulgaires. De plus on trouve là trop souvent cet horrible fron fron que la plupart des compositeurs employaient alors dans l’orchestre à la fin de chaque période, et toutes les fois que l’harmonie faisait soit une demi-cadence soit une modulation à la dominante. C’est une formule du temps, formule qui s’est glissée une fois, le croirait-on ? jusque dans la symphonie héroïque de Beethoven !

    Voici la ronde célèbre de la Forêt noire, cette chanson toute simple, qui fait rire et trembler, et dont le refrain a parcouru le monde. Henri pourrait mieux nuancer le dernier couplet. Son sotto voce, quand il parle de l’ombre du vieux pasteur, n’est pas assez marqué.

    Le final suivant, à cause de la différence des situations, impressionne moins vivement que celui du second acte ; il ne lui est point inférieur cependant. C’est là un final de longue haleine, bien soutenu et toujours par les moyens les plus exempts de prétentions. Une excellente idée et que le public apprécie bien, est celle du chœur répétant les derniers mots de Marcellin épouvanté :

Non, tous deux me sont inconnus ! —
    Inconnus ! —
Pour la fête ils n’sont pas venus ! —
    Pas venus ! —
Et je n’les avais jamais vus ! —
    Jamais vus ! —

    Ces trois syllabes finales offrent un curieux exemple de ce que peut, pour changer l’expression, la simple transposition d’une seule note. Le chœur les répète, et Marcellin les reprend une troisième fois, en chantant toujours ré si fa. Mais dans l’interjection du chœur le fa est en haut, il est en bas à la reprise du solo, et ce déplacement d’octave suffit pour produire l’étonnement d’une part et l’affirmation de l’autre.

    L’unisson d’orchestre avec la voix au vers : Je leur trouve l’air confus, est bien placé ; après quoi reviennent ces traits communs et bruyans de premiers violons que nous avons déjà blâmés, et qu’on regrette de trouver si fréquemment dans les partitions de Dalayrac. Je suis fâché d’avoir encore à relever dans l’air de Loredan, au second acte, une suite de trille dans toutes les parties à la phrase : Dieu des amours, venez, volez à mon secours, ce qui semble indiquer l’intention, avouée dans plus d’un passage de Grétry, de peindre le vol de l’amour. Ce qui serait d’une niaiserie bien déplorable.

    A l’exception du beau thème du larghetto, le duo entre Alberti et Camille ne contient rien de bien digne d’éloges. C’est long et bruyant. J’en dirais volontiers autant de l’air agitato de Camille. L’auteur se relève bien vite au second final. Ce chœur, largement conçu, émeut profondément ; la terreur et la pitié y sont on ne peut mieux exprimées autant par la mélodie simple que par les ressources propres à l’harmonie. La phrase : « Dans un cachot tous les deux » écrite sur une marche de basses descendant de quarte en quarte, avec des suspensions de seconde de deux mesures en deux mesures, doit évidemment toute sa couleur à l’harmonie d’où elle est tirée. L’exclamation « Pauvre enfant ! pauvre mère ! » est plutôt un élan mélodique. La puissance de l’harmonie reparaît unie à celle de l’instrumentation, au cri : « Victime infortunée ». La persistance des cors et trompettes à jeter leur pédale tonique au travers de tous les accords qui passent au-dessus, est déchirante et terrible, et fait ressortir on ne peut mieux le retour inattendu du thème « pauvre enfant ! pauvre mère ! » dont la douceur alors touche incomparablement davantage que la première fois. La précipitation subite de la stretta :

Ne perdons pas courage

couronne heureusement ce final magnifique, digne d’être mis à côté de ce que l’art musical dramatique a produit de plus admiré. Eh ! oui, c’est beau ! c’est très beau, cela vous prend aux entrailles ! Et c’est un compositeur français, dont on daigne à peine aujourd’hui se rappeler le nom ; c’est un musicien que les contrepointistes et les conservatoriens ont de tout temps souverainement dédaigné, un homme qui, à les en croire, ne savait pas la musique, c’est ce pauvre Dalayrac qui a fait cela ! Il y aurait de quoi s’étonner bien fort qu’un compositeur qui ne sut rient, dit-on, ait su cependant composer un tel final, si les dégoûtés qui disent savoir et qui le méprisent, ne faisaient pas, quand ils s’y mettent, de si exécrable besogne.

    On a supprimé au troisième acte le duo entre Camille et son fils, faute de trouver apparemment un enfant capable de le chanter ; il ne manque ni de grâce ni de naturel. On ne trouve plus dans cet acte que l’air assez terne de Camille, et sa prière : Ciel, protecteur des malheureux ! fort dramatiquement accompagné d’un dessin haletant des violons en pizzicato et d’un rhythme de basses se confondant avec les sourds coups de pioche des travailleurs qui percent la muraille de la prison.

    La reprise de Camille est une bonne idée ; il faut en savoir d’autant plus de gré à l’administration de l’Opéra Comique, qu’on nous a rendu la partition de Dalayrac sans la modifier ni l’instrumenter en aucune façon ; à part le duo qu’on n’a pu exécuter à cause du rôle de l’enfant, et une petite coupure dans le final du premier acte, elle est restée intacte. C’est bien. Les acteurs ont fait de leur mieux. Mme Capdeville était encore un peu souffrante de l’indisposition qui l’a, pendant quinze jours, éloignee du théâtre. Les rôles de Lorédan et d’Alberti sont écrits trop hauts dans quelques parties pour Mocker et Moreau Sainti. Henri anime constamment la scène ; on voit qu’il aime cette musique. Le rôle de Fabio, le domestique peureux, le niais du mélodrame, est rempli par un acteur qui m’était inconnu ; il s’appelle Sainte-Foix. Je ne sais si, comme son célèbre homonyme, il déteste les bavaroises au lait ; mais je suis sûr que ses lazzis ont fait beaucoup rire une partie de l’auditoire. Allons, donnez nous Gulnare et surtout Nina maintenant, si vous pouvez trouver une Saint-Aubin pour les chanter et les comprendre.

    Voilà le seul fait musical de quelque importance que nous ayons à enregistrer ce mois-ci, en y joignant toutefois le succès manqué des élèves de M. Banderali aux concours du Conservatoire, et l’arrivée de M. Charles Mayer, pianiste puissant qui ne s’est encore fait entendre à Paris qu’en petit comité, mais dont le talent est tel que son action sur le public est certaine. Il va donner des concerts à Bade avec Ernst, ce violoniste si franchement original.

    — Il faut y joindre encore la publication du Répertoire des Maîtrises et des Chapelles par M. Dietsch, maître de chapelle de Saint Eustache. Le recueil contient les plus beaux morceaux de musique religieuse des grands maîtres des écoles de France, d’Italie et d’Allemagne, depuis Palestrina jusqu’à nos jours, avec accompagnement d’orgue simplifié. Ce répertoire est le fait de douze années de travaux, de recherches et d’investigations savantes. M. Dietsch a parfaitement compris que, sans porter atteinte à cette partie de la liturgie, qui se compose uniquement du chant grégorien, le service divin admettait une sorte de musique qui n’est pas le chant grédgorien, qui n’est pas la musique mondaine, mais qui participe des deux, et qui tient le milieu entre l’un et l’autre. Il en a cherché les modèles dans les œuvres des maîtres qui se sont le plus spécialement consacrés à la musique d’église ; de ceux qui, loin de vouloir introduire de vive force la mélodie profane dans les temples, ont voulu, au contraire, les préserver de son invasion. M. Dietsch a déjà doté la paroisse de Saint-Eustache de ce précieux recueil, et c’est là la raison pour laquelle cette paroisse se distingue entre toutes pour la convenance et la majesté de ses chants. D’autres église, au nombre desquelles nous citerons l’église des Missions, Saint-Paul, Saint-Louis, etc, se sont hâtées de suivre l’exemple de Saint-Eustache, en adoptant le même répertoire.

    — A l’Opéra, rien de nouveau. Duprez chante toujours tant qu’il peut, en décapitant sans pitié les mélodies dont la tête dépasse le sol ; les fa dièze même le gênent. Qu’y faire ?… On dit que l’eau manque pour la cascade de la scène infernale (l’eau est si rare !), et que c’est la raison pour laquelle on n’a pas donné le Freyschütz depuis long-temps. En effet, pourrait-il y en avoir d’autres ? Je ne le crois pas.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er mai 2014.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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