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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 2 OCTOBRE 1839 [p. 1-2]


COURS D’INSTRUMENTATION

CONSIDÉRÉE SOUS LES RAPPORTS POÉTIQUES ET PHILOSOPHIQUES DE L’ART.

Par M. Georges Kastner. (1)

    M. Kastner, dont les compositions mériteraient d’être mieux connues à Paris, s’était déjà placé parmi les habiles et consciencieux théoriciens par son Traité général d’Instrumentation ; ouvrage fort différent de celui dont nous allons nous occuper, et qui n’en est que l’introduction indispensable. Dans le Traité général, en effet, l’auteur s’est appliqué seulement à bien faire connaître l’étendue et les propriétés de chaque instrument ; et si le Conservatoire s’est empressé de l’adopter pour l’enseignement de ses classes de composition, c’est avec d’autant plus d’à-propos et de raison que non seulement les élèves, mais beaucoup de maîtres justement célèbres, avaient besoin d’y puiser les notions qui leur manquaient.

    Je ne pourrais croire, si l’expérience ne m’en avait fourni d’irrécusables preuves, aux singulières idées que plusieurs grands compositeurs se faisaient là-dessus il y a dix ans à peine. L’un d’eux, que j’ai beaucoup connu, ignorait sans s’en douter l’étendue de la flûte ; j’avais observé déjà maintes fois que ses phrases d’instrumens à vent étaient tronquées dans le haut, lorsque leur direction ascendante eût exigé dans la partie confiée aux flûtes de dépasser le sol naturel aigu. Lui en ayant demandé la raison, il me répondit qu’il s’arrêtait au sol, parce que l’instrument ne pouvait monter davantage. Je pris la liberté de le contredire et d’affirmer que les flûtes montaient, non seulement au la, mais au si bémol sans difficulté, au si naturel, et qu’aujourd’hui on écrivait même, dans certains cas, le contre-ut. Il ne voulut pas me croire et c’eût été évidemment le chagriner que de le tirer d’une erreur dans laquelle il vivait depuis si long-temps.

    Tous les jours il arrive aux harpistes d’avoir à arranger pour leur instrument des parties d’accompagnement écrites par le compositeur absolument comme pour le piano, et disposées par conséquent d’une façon aussi désavantageuse qu’incommode, quand elles ne sont pas inexécutables tout-à-fait.

    Nous avons un opéra très admiré et très admirable qui commence par une pédale sur le mi bémol bas du troisième trombone. Cette note existe sur le trombone-basse en usage en Allemagne, mais non pas sur le trombone-ténor dont on se sert à Paris pour l’exécution de la partie grave. Heureusement l’ophicléide la donne, et l’auteur, avec un peu d’inattention peut se faire illusion et croire entendre ce qu’il a écrit.

    Hummel, dans son magnifique septuor, a donné au cor le contre mi naturel grave. Cette note factice parmi les notes factices, que très peu de cornistes peuvent parvenir à rendre appréciable au moyen de sons tenus descendant chromatiquement du sol dans un mouvement lent, est à peu près impossible, et, en tout cas, sourde, fausse et ridicule dans l’arpège descendant, ut, sol, mi, ut, écrit par Hummel. On devait supposer cependant un aussi savant artiste à l’abri de pareilles distractions ; aussi son exemple a-t-il trompé plusieurs jeunes compositeurs.

    Je dois, à propos du cor et du trombone, reprocher à M. Kastner de n’avoir pas donné dans son traité général tous les détails relatifs à leur véritable étendue. Ainsi, il ne dit rien des trois sons graves du cor, la bémol, fa dièze et fa naturel, qui sortent très bien, préparés par un sol, et dont Weber et Beethoven ont tiré de si beaux effet. Il a omis également, dans la gamme du trombone-ténor, les notes graves dites pédales, si bémol, la, la bémol, sol, en dessous des portées (clef de fa). Elles figurent dans quelques méthodes pour cet instrument, et avant de les employer, j’avais eu souvent l’occasion d’en apprécier la beauté en assistant aux leçons que donne avec tant d’intelligence, à ses élèves du Conservatoire, l’habile virtuose suédois M. Dieppo. Bien entendu que ces pédales ne peuvent s’écrire comme les autres notes, et qu’il faut les amener de loin dans un mouvement très lent, le si bémol par un saut de quinte ou d’octave du fa ou du si bémol supérieurs, les trois autres notes par degrés conjoints ; en ayant soin, au fur et à mesure que l’on descend, de ménager à l’exécutant des moyens de respiration ; car pour faire dans ce cas bien vibrer l’instrument, il faut un volume d’air assez considérable. On doit, en outre, éviter de donner à ce trombone des notes hautes dans les passages qui précèdent celui où les pédales seront employées. Sans cette précaution, les lèvres seraient mal préparées aux habitudes d’embouchure que nécessite l’émission des sons dans ces registres inférieurs. J’engagerai aussi M. Kastner, pour la prochaine édition de son traité général, à retrancher, dans la gamme du cornet à deux pistons, le d’en bas, que nos meilleurs artistes évitent avec soin, et déclarent ne pouvoir être compté parmi les sons réels de cet instrument.

    Après ces observations, qui prouveront au moins à M. Kastner que nous avons lu et soigneusement étudié son ouvrage, nous ne pouvons que répéter après M. Meyerbeer et la section de musique de l’Institut : « Ce traité sera d’une immense utilité aux jeunes compositeurs qui le consulteront. En mettant sous leurs yeux toutes les ressources des orchestres modernes, ils apprendront sans peine ce qui, ordinairement, ne s’acquiert qu’après de longues expériences précédées de bien des essais avortés. »

    On a vu tout à l’heure comment les jeunes compositeurs pourraient encore trouver des condisciples parmi ceux d’un âge plus avancé.

    Passons maintenant au nouveau Cours d’instrumentation, dans lequel l’auteur enseigne l’art de faire de chaque instrument une application convenable sous le triple rapport de l’harmonie, du caractère et de l’expression. Cet ouvrage est divisé en trois grandes catégories. La première contient l’exposé des préceptes généraux à suivre pour bien traiter l’accompagnement et l’emploi des instrumens dans l’orchestre. La seconde comprend un certain nombre d’analyses de quelques fragmens remarquables des meilleurs maîtres en différens genres. Cette méthode a parfaitement réussi à l’auteur, et c’était la meilleure, à vrai dire, pour bien expliquer aux élèves comment les compositeurs célèbres ont distribué les parties d’orchestre, pourquoi dans tel cas ils ont fait choix de tel instrument ou de telle combinaison ; pourquoi ils ont agi d’une façon contraire dans tel autre, et comment ces divers procédés sont toujours, chez eux, en rapport direct avec le caractère de l’harmonie et l’expression mélodique.

    Enfin la troisième partie donne quelques renseignemens utiles sur la musique militaire.

    On trouve en outre, au premier chapitre, un coup d’œil historique sur l’instrumentation depuis son origine jusqu’à nos jours, et il n’est pas d’un médiocre intérêt pour le musicien de suivre le trajet de cet art si simple aux premiers âges de la civilisation, si bizarrement allié dans l’antiquité aux cérémonies religieuses et à l’art oratoire, si compliqué enfin et si puissant chez les modernes Européens.

    Depuis un siècle quelques nouveaux instrumens ont été inventés, d’autres se sont perfectionnés, et les exécutans ont acquis un degré d’habileté que nos pères ne soupçonnaient point. Cependant, tout en tenant compte de ces avantages incontestables, il faut avouer qu’avant de les obtenir l’art aurait pu néanmoins faire des progrès plus rapides, et que ces perfectionnemens récens sont presque compensés par les excès et le désordre inqualifiables qu’ils ont amenés à leur suite. De tout les arts, celui de l’instrumentation est pourtant le plus libre, de sa nature ; appuyé sur l’expérience et guidé par elle, il aurait dû marcher d’un pas plus agile et plus sûr. Mais la routine s’est attachée à lui, et long-temps elle a paralysé ses mouvemens, secondée qu’elle était par l’ignorance naïve des uns, par la préoccopation des autres et par la réserve calculée de quelques égoïstes savans. Quand un maître dit à son élève : « Il ne faut pas employer cette disposition instrumentale. — Pourquoi ? — Parce que cela ne se fait jamais, » — ce maître est un sot. On ne peut défendre l’usage d’un moyen, sans démontrer que ce moyen est vicieux ou moins bon qu’un autre, et cependant c’est ce que nous voyons faire tous les jours. Ainsi, dans la mise en œuvre de certains instrumens à vent, la première chose qu’on enseigne, c’est de les disposer toujours de la manière suivante : Les flûtes en haut, les hautbois au-dessous d’elles, puis les clarinettes et les bassons. Sans doute cette disposition est logique, puisqu’elle est en raison de la facilité avec laquelle chacun de ces instrumens s’étend à l’aigu et au grave ; mais pourquoi dire à l’élève « il faut toujours procéder ainsi », quand l’expérience peut à chaque instant vous démentir. Voyons, qu’y a-t-il de mal, par example, à faire chanter un hautbois à l’aigu, pendant que les flûtes tiennent l’harmonie en dessous ? Ce renversement de l’ordre établi produit-il un mauvais effet ? Pas du tout, au contraire ; les sons graves que nos artistes tirent aujourd’hui des flûtes ont un caractère spécial, qui se marie très bien avec certains autres sons des hautbois et dont l’application peut être dans ce cas extrêmement heureuse. Pourrait-on aussi se permettre de détruire la hiérarchie instrumentale jusqu’à faire chanter dans le haut les violoncelles et exécuter la basse par des clarinettes dans le chalumeau ? Un artiste intelligent, après un instant de réflexion, répondra par l’affirmative ; d’autres diront que c’est la proposition d’un fou, qu’autant vaudrait marcher sur les mains, placer les branches de l’arbre en terre et les racines en l’air, etc., etc. Weber, avec le délicieux et poétique andante de son ouverture d’Obéron, s’est chargé de faire apprécier le charme étrange de cette association de timbres et n’a tenu compte heureusement ni de l’usage ni des idées reçues.

    Ceci ne veut point dire, comme on ne manquera pas de le donner à entendre, que je propose le bouleversement insensé de toute l’échelle instrumentale, et que je cherche le neuf ou plutôt le bizarre en mettant les agneaux avec les loups ; loin de là, je pense seulement qu’il faut pour l’instrumentation, comme pour l’harmonie, comme pour la mélodie, comme pour le rhythme, ne rien adopter sans un examen approfondi, ne rien faire sans raison, mais aussi ne rien rejeter sans motif, et ne reconnaître d’autorité que celle de l’expérience et de l’expérience bien faite. Cette opinion, qui a guidé M. Kastner dans son travail, paraît avoir été celle de beaucoup de grands compositeurs ; et si, chez quelques uns elle n’a pas été, pour l’instrumentation, plus féconde en résultats, c’est à la préoccupation où ils étaient d’une autre branche de l’art musical qu’il faut en partie l’attribuer.

    Gluck a trouvé d’instinct des effets d’orchestre prodigieux ; et, absorbé par la recherche de l’expression dramatique, il ne s’est pas aperçu que, dans l’accompagnement des récitatifs, ses instrumens à cordes bourdonnaient d’une façon fatigante, et qu’il lui convenait mieux qu’à tout autre de changer ce mauvais système qu’il avait trouvé établi. Il a donné aux clarinettes, dans le médium, des accens d’une tendresse irrésistible, et jamais, sans qu’on sache pourquoi, il n’a tiré parti, dans les nombreuses scènes infernales qu’il a eu à traiter, des sons de l’octave inférieure, du chalumeau, qui auraient pu y figurer si bien. En revanche, il a employé avec un rare bonheur les deux caractères de la flûte, témoin l’air de danse en mineur des Champs-Elysées d’Orphée, tout écrit dans le médium et dans le haut de l’instrument, et la marche religieuse d’Alceste, où les deux flûtes jouent à l’unisson dans le bas. A l’exception du fameux appel de Caron du même opéra, il n’a donné aux cors qu’un rôle essez obscur ; comme ses devanciers et ses contemporains, il se bornait pour eux aux notes ouvertes. Il a obtenu des trompettes, au contraire, des effets auxquels on n’avait pas songé avant lui, et dont on n’a depuis presque jamais fait usage ; effets non point éclatans ou guerriers, mais doux et calmes, comme la tenue sur la dominante dans l’andante de l’introduction d’Iphigénie en Tauride.

    Quant aux trombones, qui mieux que Gluck a su les faire parler ? Soit qu’il leur demande une harmonie pompeuse, ou qu’il les confonde dans un unisson terrible, ou qu’il les fasse menacer seulement, ou gémir avec les spectres du Tartare, chacune de leurs notes, comme il disait lui-même, tire du sang. Plus souvent qu’aucun autre aussi il a rendu pathétiques ou touchantes les plaintes des hautbois et des bassons. Il n’a rien su faire des timballes. Personne à cette époque ne soupçonnait l’importance qu’elles acquerraient plus tard entre les mains des chefs de l’école allemande. Pour lui, comme pour les Itailiens de son temps et du nôtre, les timballes ne servaient guères qu’à produire un bruit plus ou moins fort. Il était réservé à Beethoven, à Weber et à Meyerbeer, d’en faire des instrumens de musique. Les compositeurs alors se doutaient si peu que les sons des timballes pussent être bien appréciés, que la plupart des maîtres italiens ne se donnaient pas la peine d’indiquer s’ils voulaient qu’elles fussent accordées en quarte ou en quinte, se bornant à designer la tonique et la dominante, et n’imaginant pas qu’il pût venir à la pensée de quelqu’un de les accorder autrement. Aujourd’hui on les emploie par paires et par groupes de trois ou de quatre, et même en plus grand nombre : on les accorde en quarte, en quinte, ea tierce majeure et mineure, en sixte, en septième, et en octave (dans le ton de fa). Beethoven, dans deux de ses symphonies, a produit de charmans contrastes au moyen de ce dernier accord de deux timballes. Gluck n’a jamais employé la grosse caisse ; une seule fois les cymbales et le triangle ont figuré dans son orchestre et l’on sait avec quel bonheur : on n’oubliera pas le chœur et le ballet des Scythes. Si les traits de ses violons sont ternes et peu variés, s’il n’a jamais mis en évidence les violoncelles, et si une seule fois (dans le sommeil d’Oreste), il a fait jouer le rôle principal aux altos, l’impéritie des exécutans en fut très probablement la cause.

    Mozart, bientôt après lui, vint perfectionner chacune des branches de l’instrumentation, qu’il appliqua à l’accompagnement du chant avec cette sagacité admirable et ce goût exquis qui forment les principaux traits de son génie. Si Gluck a fait de certains instrumens autant de voix inspirées, Mozart, sans élever aucun d’eux si fort au-dessus des autres, a répandu la civilisation dans l’orchestre. Les habitans de son harmonieuse cité ne comptent pas beaucoup d’hommes de génie ; mais ils ont, en général, l’esprit plus cultivé ; la richesse et la pureté du langage sont, chez eux, le partage du plus grand nombre.

    Beethoven est allé plus loin que Mozart, sur la même route.

    L’orchestre fougueux, contrasté, rêveur, tendre, passionné de Weber, n’est que la progression de celui de Gluck.

    L’orchestre de Meyerbeer tient un peu de ceux de Beethoveu et de Weber, combinés et fondus avec une intelligence supérieure, mais avec quelques concessions cependant à des habitudes actuelles dont Beethoven ni Weber n’ont jamais voulu tenir compte. Sa Résurrection des Nonnes, dans Robert, et tout le quatrième acte des Huguenots, sont des chefs-d’œuvre incomparables d’instrumentation. Ceci nous amène naturellement à contester à M. Kastner la complète justesse d’une de ses définitions. L’instrumentation, dit-il, est l’art d’appliquer convenablement les différens genres d’instrumens à un chant donné. Sans doute, mais c’est autre chose encore : c’est l’art de colorer par eux l’harmonie et le rhythme ; bien plus, c’est l’art d’émouvoir par le choix des timbres, indépendamment de tout effet de mélodie, de rhythme ou d’harmonie. Je ferais entrer ainsi la musique vocale dans l’instrumentation ; car certains effets de chant très saillans ne sont dus qu’au timbre, ou dépendent uniquement du choix d’un registre de la voix.

    Des exemples me feront mieux comprendre : dans Robert-le-Diable, au moment où Robert s’approche pour cueillir sur une tombe le rameau enchanté, un cor à l’orchestre donne seul le la bémol du médium. Il n’y a là ni chant, puisque ce la est unique, ni harmonie ni rhythme, par la même raison ; et pourtant il y a effet musical, il y a émotion produite par un son ; et rien de tout cela n’existerait si, parmi les innombrables variétés de timbre que possède l’orchestre, le compositeur n’eût choisi précisément celui de cette note bouchée d’un cor, qui sort rauque et pénible comme le râle d’un mourant, et frappe d’autant plus l’imagination de l’auditeur que l’occasion de l’entendre ainsi à découvert ne se présente jamais. Ceci appartient en propre et seulement à l’art de l’instrumentation. J’en dirai autant du son isolé, tenu derrière la scène par les soprani du chœur dans le premier acte du Lac des fées. Il est dans le même cas que l’exemple précédent. Et M. Auber, en prenant cette note de la voix des femmes de préférence à tout autre, note très heureuse et qui attire on ne peut plus l’attention, a eu recours évidemment à l’art de l’instrumentation. Il en est de même de Rubini quand il combine, sur un trait parfaitement insignifiant, les sons mixtes de son admirable voix avec les notes de tête et de poitrine. Quand Paganini, traitant son violon en véritable orchestre, et par une de ces audacieuses inspirations qui ont frappé d’étonnement l’Europe entière, mêle, dans un de ses morceaux, les sons détachés et liés de l’archet aux sons liés et détachés du pizzicato, les sons pincés à vide ou soutenus en pédale avec l’archet sur le sol à un chant supérieur en sons harmoniques sur le , accompagné de batteries en pizzicato dans le médium sur les deux autres cordes ; alors, tout en faisant la part de la gracieuse direction mélodique de ces traits et de la richesse harmonique de ces arpéges, il n’en est pas moins vrai que l’éblouissement produit par ces vives et chatoyantes couleurs est encore dû à une merveille d’instrumentation.

    En résumé, cet art serait donc celui d’émouvoir, soit par la combinaison des divers timbres des instrumens et des voix appliqués à faire valoir, à colorer la mélodie, l’harmonie et le rhythme ; soit par des impressions sui generis, ou produites sans le concours des trois autres grandes puissances musicales. Mais nous n’avons pas besoin de dire que cet art s’apprend aussi peu que celui de trouver de beaux chants, de belles successions d’accords et des formes rhythmiques originales et puissantes. On ne peut que signaler des résultats généraux souvent obtenus dans certaines circonstances données, mais que la force ou la faiblesse du génie du compositeur doit cependant encore modifier en bien ou en mal de mille manières. C’est ce qu’a fait M. Kastner avec beaucoup de soin et de talent dans son nouvel ouvrage. Il a énuméré les divers instrumens en indiquant les compositeurs qui avaient tiré un plus ou moins grand parti de chacun d’eux ; il a donné un tableau comparatif de la composition de presque tous les bons orchestres français et allemands ; un autre de la manière de disposer la partition, propre aux maîtres les plus célèbres ; quelques idées excellentes sur l’art d’écrire les accompagnemens et sur la musique symphonique proprement dite ; enfin la série d’exemples dont nous avons déjà parlé, et leur examen critique. Il va publier bientôt en outre une Grammaire musicale et une Théorie abrégée du contrepoint et de la fugue.

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(1) Chez Meissonnier et Heugel, éditeurs de musique, rue Vivienne, 2 bis.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er novembre 2015.

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