FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 6 JUILLET 1838 [p. 1-2]

ENSEIGNEMENT POPULAIRE DU CHANT.

RÉUNION DE L’ORPHÉON. — M. WILHEM.

    L’enseignement populaire et gratuit du chant a commencé à Paris, en septembre 1819, par le premier emploi de la méthode Wilhem, dont nous allons entretenir nos lecteurs, dans l’école communale de la rue Saint-Jean-de-Beauvais. Cette méthode, adoptée en mars 1820, fut successivement introduite dans les deux écoles de la Société pour l’instruction élémentaire et dans neuf écoles de la ville de Paris. Au mois de mars 1835, sur la proposition de M. le préfet de la Seine, et d’après le rapport d’une commission musicale, le conseil municipal vota à l’unanimité l’enseignement du chant dans toutes les écoles communales de Paris. Depuis lors cet enseignement a lieu dans cinquante écoles mutuelles, dans plusieurs écoles simultanées et dans six classes du soir (adultes hommes). Plus de deux mille enfans et de cinq cents hommes se livrent ainsi à l’étude spéciale du chant, et dix mille enfans reçoivent une instruction préparatoire par des exercices généraux de musique vocale, et en participant au chant des prières et des marches. Ainsi les élèves qui changent si souvent de quartier, retrouvent le chant partout ; et c’est à l’unité et à la sûreté de l’enseignement que l’on doit les résultats remarqués dans les réunions de chant des élèves envoyés par les douze arrondissemens de Paris. Ces assemblées, qui ont été nommées depuis Réunions de l’Orphéon, s’ouvrirent en octobre 1833 dans l’école du passage Pecquet, où venaient se rendre, une fois par mois et de quartiers fort éloignés, les principaux élèves des écoles élémentaires. Vers la fin de 1835, M. Wilhem proposa d’étendre d’une manière régulière à toutes les écoles communales les avantages des réunions gratuites de l’Orphéon, et l’institution fut fondée. Telle est la simple histoire de l’agrandissement progressif de ces vastes concerts de musique vocale qui ont produit à Paris depuis quelques mois une si vive sensation. Les deux derniers surtout ont vraiment excité l’enthousiasme, plus encore par la beauté réelle de l’effet que par l’étonnement où la perfection d’un pareil ensemble devait naturellement plonger un auditoire peu accoutumé aux grandes harmonies chorales.

    Parmi les morceaux qui nous ont le plus frappés, il faut citer un chœur à cinq parties de M. Wilhem (L’Existence de Dieu) dont le caractère a beaucoup de grandeur et de noblesse ; le style harmonique en est distingué, bien que tout-à-fait exempt de recherches, et les parties s’y dessinent d’une façon aussi claire qu’élégante.

    Les jeunes chanteurs ont ensuite excité les plus vifs applaudissemens dans le joli petit chœur de M. Halévy (Vive l’Italie !), dans divers fragmens de Mozart, de Rossini et d’Auber, disposés en vocalises, de manière à faire soutenir la mélodie principale par des voix imitant le style et les formes de l’accompagnement instrumental. Une marche de M. Wilhem avec solo, duo et trio de coryphées, chœur et canon à deux sujets, terminait la séance. Ce morceau, par la richesse des développemens autant que par le mérite intrinsèque des idées qu’il contient, nous a paru supérieur de beaucoup à celui du même auteur que nous avons cité tout-à-l’heure ; il décèle une connaissance approfondie des combinaisons du contrepoint, et, ce qui est plus rare, le tact, le sentiment musical, qui seuls peuvent conserver à des compositions de cette nature l’intérêt mélodique et la vérité d’expression, sans lesquels il n’y a plus, au lieu de musique, que puérils jeux d’esprit et difficultés inutilement vaincues. Tout cela, en général, a été rendu avec la plus admirable précision. Je n’ai vraiment trouvé à faire qu’une observation critique sur l’exécution de la marche d’Idoménée, et je crois devoir la soumettre à l’habile et consciencieux professeur.

    Ce morceau est intitulé Marche, il est vrai, mais c’est une marche religieuse, dont la couleur, essentiellement antique et la tristesse calme autant que profonde, loin de motiver l’accentuation des temps de la mesure, comme le plus grand nombre des marches joyeuses ou guerrières, exige au contraire une égalité parfaite dans l’émission des sons et le plus de douceur possible dans le mouvement rhythmique.

    Cette nuance, parfaitement observée par la plupart des instrumentistes, au Conservatoire surtout, ne l’a pas été par les jeunes choristes que M. Wilhem avait chargés de remplacer les basses et les violons. Entraînés par l’habitude et trompés sans doute aussi par l’inexactitude du titre, ils ont constamment fait dominer les temps forts, quand il eût fallu au contraire effacer toutes les aspérités du rhythme et laisser la mélodie s’avancer tranquille, mélancolique et voilée comme une vestale. C’est exiger beaucoup d’une réunion de chanteurs dont la moitié n’a pas encore atteint l’adolescence, que de lui demander une aussi grande finesse d’exécution. Cependant, en considérant la docilité avec laquelle ils obéissent tous, enfans ou adultes, à l’impulsion donnée par le maître, on peut croire que leur attention, une fois portée sur ce point, triomphera bientôt de la difficulté que je signale. C’est de ce côté que M. Wilhem doit diriger ses nouveaux efforts ; il ne faut pas que ses élèves paraissent le moins du monde préoccupés des divisions de la mesure, et, à les entendre aujourd’hui, on croit encore quelquefois apercevoir qu’ils ont besoin de s’appuyer sur les temps forts pour marcher avec assurance. M. Wilhem comprendra que si nous insistons ainsi là-dessus, la supériorité évidente de son école en est la seule cause ; le rhythme étant de toutes les parties de l’art musical celle dont l’importance et les difficultés sont les moins bien appréciées, il est tout naturel que nous désirions d’en voir aprofondir l’étude dans une institution si bien dirigée, et dont les résultats la placent si fort au-dessus de tout ce qui existe en ce genre. M. Wilhem a pris un excellent moyen pour rendre ses élèves parfaitement maîtres de l’intonation ; il les a classés par catégories d’intervalles.

    Ainsi, dans la première classe, on n’étudie que les unissons, c’est-à-dire la répercussion exacte d’un son donné ; dans la seconde, les élèves s’exercent sur les intervalles diatoniques ; dans la troisième, c’est l’étude de la tierce qui les occupe ; ils travaillent sur l’intervalle de quarte dans la quatrième ; sur l’intervalle de quinte dans la cinquième, ainsi de suite. Après ces exercices viennent de petits morceaux de musique qui contiennent l’application mélodique des intervalles désignés. L’étude des formes rhythmiques ordinaires se fait dans chacune de ces classes avant même celle de l’intonation, le professeur ayant toujours soin, en commençant sa leçon, de faire parler en mesure chacune des notes longues ou brèves dont se compose le morceau. Mais cela ne suffit plus aujourd’hui. Il est évident que la musique tend à se développer du côté du rhythme, et qu’avant dix ans bien des combinaisons regardées actuellement comme impossibles ou extravagantes seront introduites dans l’art. Or, il faudrait, pour ne pas rester en arrière, que M. Wilhem en vînt à donner à cette étude une extension qu’elle n’a point encore acquise ; qu’il exerçât ses élèves à une foule de divisions du temps dont ils n’ont pu trouver des exemples dans la musique qu’ils ont été appelés à exécuter jusqu’ici. Ces exemples n’existent peut-être même encore nulle part, à l’heure qu’il est ; mais le professeur, en appliquant à leur recherche l’intelligente activité dont il a donné tant de preuves, ne tarderait pas sans doute à en découvrir un grand nombre, et les nouveaux choristes, bientôt armés de pied en cap, n’auraient rien à redouter des inventions de la musique future. Tels qu’ils sont, ces jeunes chanteurs, je le répète, forment un ensemble vocal des plus remarquables, et leur habile maître, que son excessive modestie a tenu trop long-temps à l’écart, mérite tous les encouragemens de l’autorité ; je ne parle pas des sympathies des artistes ; elles lui sont acquises depuis long-temps.

    Rien de curieux comme les répétitions de ces concerts ; les élèves qui doivent y assister habitant les divers quartiers de la capitale, leur réunion dans le même local devient assez difficile et ne peut en conséquence avoir lieu que fort raremeut. M. Wilhem est donc obligé de rassembler tout son monde dans la salle où le concert doit avoir lieu (ordinairement celle de l’Hôtel-de-Ville) quelques heures seulement avant la séance publique. Ces élèves de diverses classes, long-temps exercés par petits groupes isolés n’ont aucune idée de l’effet d’ensemble de la musique qu’ils vont chanter ; ils n’en connaissent que les parties séparées. Une fois réunis, l’un des moniteurs consulte le diapason, seul instrument admis dans la salle ce jour-là, donne avec la voix le ton du morceau qu’il s’agit de répéter, tout le chœur reproduisant d’abord en octaves cette note, y ajoute bientôt, suivant la hiérarchie des voix, la tierce et la quinte, et après cet accord parfait ainsi posé, le morceau commence et s’achève sans la moindre hésitation. La dernière fois que nous avons entendu les élèves de M. Wilhem, ils étaient au nombre de 416, dont 216 enfans des deux sexes, et 200 hommes, basses et ténors. En général, les voix d’adultes manquent de rondeur et de timbre, celles des enfans, au contraire, ont beaucoup de fraîcheur et d’éclat. Les rudes travaux auxquel ces jeunes hommes se livrent pour la plupart sont probablement cause de cet affaiblissement prématuré de l’organe vocal ; le climat humide de Paris et l’air malsain des ateliers font le reste.

    M. Mainzer a voulu à son tour faire connaître au public l’aptitude musicale des nombreux ouvriers auxquels il donne ses soins depuis quelques années. II est triste d’avoir à dire que l’expérience ne lui a point été favorable. Une foule immense remplissait la vaste salle des concerts Saint-Honoré, et malgré un orchestre de soixante musiciens dont le professeur avait cru l’appui nécessaire à ses élèves, l’auditoire a plus d’une fois été désagréablement affecté par des défauts d’ensemble et de justesse qu’on eût pardonnés volontiers il y a deux ans ; mais qui prouvent aujourd’hui sans réplique la vanité des espérances qu’on avait fondées dans l’origine sur les progrès de cette institution. Les élèves de M. Mainzer sont au même point où nous les avons trouvés la première fois qu’ils se sont fait entendre en public. Cependant, parmi les morceaux dont se composait le programme à la dernière séance, nous en avons reconnu plusieurs qui figuraient déjà dans celui de la première ; le temps n’a donc pas manqué pour les apprendre, et de plus, au lieu de quelques cors et contrebasses dont M. Mainzer accompagnait naguère ses élèves, il leur donne à présent pour auxiliaire un orchestre complet. Nous ne voudrions pas décourager M. Mainzer ; mais il doit mûrement réfléchir sur sa méthode ou sur les moyens dont il dispose pour en faire une utile application. Nous l’engageons aussi à mieux choisir, sinon à mieux composer la musique sur laquelle s’exercent ses élèves. Il n’est point du tout indifférent de les accoutumer à entendre des platitudes ; nous croyons, au contraire, que le style des morceaux destinés à un enseignement de cette nature, devrait être toujours très pur et très élevé. Choron l’avait si bien senti, qu’il n’admettait dans ses classes que les chefs-d’œuvre de Handel, de Mozart, de Gluck, de Beethoven, et les productions monumentales des grands maîtres de l’ancienne Ecole italienne. Ce n’est pas la peine d’entreprendre l’éducation musicale du peuple, pour lui donner à entendre et à chanter des chœurs auprès desquels tant de chansons de cabarets pourraient passer pour des modèles de noble mélodie.

Nouveaux pianos de M. Pape.

    La fabrication des pianos a fait en France depuis quelques années de rapides progrès. Un grand intérêt s’attache à tous les perfectionnemens de cette industrie, le piano étant devenu d’un usage si général qu’on peut le regarder aujourd’hui comme le véritable propagateur de la musique. La grosseur des cordes ayant été successivement augmentée pour donner plus de volume au son, il en était résulté que, par l’effet de la tension d’une telle multitude de fils métalliques, les pianos modernes avaient à supporter un tirage de sept mille deux cents kilogrammes, un tiers environ de plus que ceux que l’on fabriquait dix ans auparavant. Malgré le fer et la fonte employés pour résister à ce tirage énorme, qui augmente encore d’un millier de livres quand le piano est monté d’un demi ton au-dessus du diapason, il devenait impossible de réussir complètement, car le sommier se trouvant séparé de la caisse par l’ouverture pratiquée pour le passage des marteaux, fléchissait dans tous les sens. Cette séparation présentait encore un grave inconvénient, celui de couper la table d’harmonie dans sa partie la plus essentielle ; en outre le marteau, fonctionnant en dessous, enlevait ainsi la corde du sillet, et contribuait à rendre le ton sec. Tous ces inconvéniens étaient autant de vices inhérens à ce système, et dont il était impossible de s’affranchir. C’est alors que M. Pape eut l’idée d’un changement de construction qui devait obvier à tous ces défauts. Il plaça la mécanique au-dessus de la table d’harmonie, et les deux sommiers n’en faisant ainsi plus qu’un, puisqu’ils sont, ainsi que la table, mis ensemble directement et sans aucune ouverture, il en est résulté une solidité telle qu’il est presque impossible que la table ou le sommier puissent fléchir. De plus le clavier communiquant plus directement avec la mécanique et le marteau attaquant la corde en dessus, contre le sillet et la table d’harmonie, l’intensité du son est beaucoup plus grande, l’exécutant peut avec bien plus de facilité imprimer le mouvement qui lui convient, et la corde étant maintenue par le coup même du marteau sur le chevalet, tient incomparablement mieux l’accord qu’aux anciens pianos, où elle était toujours poussée en dehors. Une autre circonstance heureuse de ce nouveau mode de construction, c’est qu’il exige beaucoup moins de masse de bois, et que les barres de fer qu’on était forcé d’employer dans l’ancien système pour consolider l’accord, ont pu être supprimées entièrement.

    M. Pape s’occupe en ce moment de perfectionner un nouvel instrument qu’il a nommé piano sans cordes, parce qu’en effet les cordes sont remplacées par des lames métalliques, dont le son a quelque chose de mystérieux et de suave qui tient à la fois de la harpe, du piano et de l’harmonica. Un pareil instrument, qui d’ailleurs offre le précieux avantage de ne pouvoir ni se discorder ni se déranger en aucune façon, pourrait devenir d’une grande utilité dans l’exécution de certaines musiques pour lesquelles la sonorité des instrumens connus manque évidemment de délicatesse. Malheureusement l’habile facteur a rencontré un obstacle auquel il ne s’attendait pas, c’est la résonnance harmonique des lames ; résonnance telle que le son principal en est pour ainsi dire couvert, et que la prédominance de la quinte étant surtout extrêmement marquée, il s’en suit qu’on entend distinctement deux tonalités à la fois, et qu’une gamme en ut, par exemple, produit en même temps une autre gamme en sol.

    M. Pape espère parvenir avant peu à faire disparaître ce défaut qui, du reste, existe déjà, quoique à un bien moindre degré, pour certains pianos à queue. Les pianistes ont pris l’habitude de n’entendre que ce qu’ils veulent sur leur instrument ; mais j’ai souvent éprouvé par moi-même combien l’appréciation des sons harmoniques est facile, ou pour mieux dire inévitable sur les grands pianos modernes ; maintes fois il m’est arrivé de ne pouvoir demeurer auprès du virtuose, exécutant un morceau lent dans le grave du clavier, à cause de l’horrible chaos de sons harmoniques qu’il m’était impossible de ne pas entendre, chaque corde se trouvant transformée en son générateur et faisant vibrer ses divisions de quinte, octave et dixième en même temps que les cordes voisines. Les facteurs trouveront-ils un remède à cela ?

    — A propos de piano, il n’est bruit que du prodigieux succès obtenu par Liszt en ce moment à Vienne ; tout le dilettantisme autrichien est en émoi ; c’est un enthousiasme dont on n’avait pas eu d’exemple jusque-là. Liszt en est déjà à son sixième concert, et la foule qui s’y presse est telle, que pour faire place aux belles Viennoises, avides de l’entendre, le virtuose est obligé de se passer d’orchestre et de jouer sans accompagnement.

    Les journaux italiens parlent beaucoup aussi de la manière brillante dont M^lle Francilla Pixis a débuté à Plaisance dans la Sonnambula et dans Gabriella di Vergy. Cette jeune cantatrice qu’on n’a pas su retenir au théâtre Favart nous reviendra bientôt, il faut l’espérer ; elle est du petit nombre de celles dont les compositeurs gardent le souvenir ; elle a de la voix, de l’âme, du style et une grande intelligence musicale, qualités qu’il est si rare de trouver réunies.

    — La dernière matinée des frères Tilmant avait, malgré la chaleur, attiré un assez nombreux auditoire. On a pu observer à cette occasion une propension marquée du public dilettante vers certaines compositions instrumentales qui lui étaient à peu près insupportables il y a quelques années. Il écoute avec une attention profonde ces étonnans quatuors où le génie de Beethoven se livre sans contrainte à tous ses caprices, à toutes ses boutades, à ses sublimes rêveries. Il ne comprend pas encore ; mais la curiosité et la surprise le dominent : arrectis auribus adstat. Après les quatuors, supérieurement exécutés par MM. Tilmant, Urhan et Croisille, est venu le nonetto de Bertini. C’est l’œuvre d’un grand musicien à l’imagination vive et ardente, qui paraîtrait plus fort et plus puissant encore s’il ne cherchait évidemment quelquefois, comme dans la péroraison de son premier morceau, à exciter les applaudissemens. On le voit alors trop préoccupé d’un succès à obtenir, d’un effet à produire, et cela nuit à la libre allure de sa pensée. Ce défaut n’existe pas dans les autres parties de ce nonetto. En les écrivant, l’auteur, plein de son sujet, a sans doute oublié qu’il posait devant le public, et ne s’est plus inquiété que de réaliser son plan dans toute sa sévère unité. Aussi ses trois derniers morceaux sont-ils ceux que nous préférons ; l’adagio surtout est sans contredit une noble et magnifique inspiration dont la sombre poésie rappelle les plus sublimes pages des grandes sonates de Beethoven. C’est admirable.

H. BERLIOZ.   

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er août 2015.

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