FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 10 NOVEMBRE 1837 [p. 1]

STRAUSS.

SON ORCHESTRE, SES WALSES. — DE L’AVENIR DU RHYTHME.

    Il est singulier que, dans une ville comme Paris, où affluent les premiers virtuoses et compositeurs de l’Europe, où l’étude de la musique est si avancée sous certains rapports, il est singulier, disons-nous, que l’arrivée d’un orchestre allemand dont les prétentions se bornent à peu près à bien jouer des walses, puisse être un événement musical d’une assez grande importance. Il en est ainsi cependant ; le fait ressortira clairement de l’examen que nous allons faire du style d’exécution de ces artistes étrangers, et de l’effet qu’ils ont produit, dès leur apparition, sur un public dont l’impartialité ne pouvait être mise en doute. Le nom de Strauss nous était connu, grâce aux éditeurs de musique qui ont répandu ses walses par milliers, et à Musard qui en a fait entendre quelques unes, mais c’était tout ; et de la précision, du feu, de l’intelligence et du rare sentiment rhythmique de son orchestre, nous n’avions vraiment aucune idée.

    Strauss n’a amené avec lui de Vienne que vingt-six musiciens, dont la distribution est la suivante : Quatre premiers violons, quatre seconds, un violoncelle, deux contre-basses, deux flûtes, deux clarinettes, un hautbois, deux cors, deux trompettes, un basson, un cornet, un trombonne, un timbalier, une harpe, une grosse caisse. Comme la plupart de ces artistes possèdent deux ou trois instrumens différens, et qu’ils savent en changer avec la plus grande vitesse, il résulte de cette succession rapide de timbres divers, et de caractères opposés, autant que de l’habileté de leur mise en œuvre, que le petit orchestre paraît deux fois plus nombreux qu’il ne l’est en réalité. Les cors jouent, quand il le faut, de la trompette, et savent en outre prendre à chaque instant les tons de rechange avec une promptitude qui n’est pas la moindre partie de leur talent ; les trompettes jouent du cornet à pistons et du cornet simple, instrument précieux que nous avons la sottise de négliger dans nos orchestres. Quelques-uns des violons jouent du glockenspiel (série de petites cloches d’acier de diverses grandeurs fixées sur une tige métallique), et le trombonne joue de l’ophicléide. Ce dernier artiste mérite une mention particulière. Les sons qu’il tire du grand ophicléide suffiraient à couvrir la voix de trois ophicléides ordinaires ; et, soit au moyen d’une embouchure qui nous a paru beaucoup plus étroite que les nôtres, soit à l’aide d’une méthode plus savante ou de lèvres plus fortes, ces notes terribles ont un degré de justesse si rarement obtenu, que le défaut contraire avait passé jusqu’ici pour être inhérent à la nature de l’instrument. C’est en outre un excellent trombonne-basse, bien loin, sans doute de M. Dieppo pour le solo (cet habile virtuose suédois, en ce moment engagé à l’Opéra et professeur au Conservatoire, est de première force), mais extrêmement précieux pour l’orchestre, tant par la plénitude que par la gravité des sons qu’il produit. A ce sujet nous ferons observer une lacune dans l’instrumentation française dont les compositeurs ont beaucoup à souffrir. Les trombonnes sont de trois et même de quatre espèces, soprano, alto, ténor et basse. Les deux premiers ont depuis long-temps disparu de nos orchestres, leur timbre grêle et criard étant d’une assez rare application (le trombonne-alto cependant, dans une foule de partitions de l’ancien répertoire, dans l’Iphigénie en Tauride de Gluck, entre autres, ne peut être remplacé) ; le dernier, le trombonne-basse, est également tombé en désuétude, sans qu’il soit possible d’en assigner d’autre raison que le caprice des artistes, aidé de l’incurie des directeurs de nos théâtres lyriques, de l’esprit routinier, et trop souvent aussi de l’ignorance des compositeurs. Nous en sommes donc réduits exclusivement au trombonne-ténor, et ce sont trois instrumens semblables de timbre et d’étendue qui doivent exécuter les trois parties différentes dont l’emploi est consacré. Or, si les notes aiguës des trombonnes hauts sont aigres et dures, les sons graves du trombonne-basse sont, au contraire, ce que notre échelle instrumentale enferme de plus puissant et de mieux caractérisé. Les exécutans doués de bonnes lèvres, et qui se sont beaucoup exercés dans la partie supérieure de la gamme, peuvent avec l’instrument actuellement en usage, s’élever jusqu’au si bémol (clef d’ut), au-dessus des lignes ; mais le cas contraire n’offre pas la même compensation, puisque l’étendue au grave du trombonne-ténor n’excède pas le mi naturel de la première octave (clef de fa) au-dessous des lignes. Je ne compte pas les quatre belles notes de l’extrême grave (si bémol, la, la bémol, sol) dites pédales, le nombre des artistes qui peuvent les obtenir étant extrêmement restreint, et plusieurs d’entre eux ignorant même qu’elles existent. Il s’ensuit que les effets les plus saillans du bas de l’orchestre nous sont complètement interdits, et que les compositions dont l’auteur ne s’est pas conformé à la coutume française à cet égard sont infailliblement plus ou moins mutilées.

    Ainsi Gluck, dans le chœur d’Alceste : « Pleure, ô patrie ! ô Thessalie ! » a écrit des ut bas, unisson de la quatrième corde du violoncelle, qu’on est obligé de transposer à l’octave supérieure et dont l’effet est consequemment annulé ; il en est de méme de la pédale basse sur le mi bémol, placée par M. Meyer-Beer dans l’introduction des Huguenots. Mais cette lacune n’est pas la seule qu’on puisse signaler dans nos moyens d’exécution. On croira difficilement, en songeant aux ressources de notre Conservatoire entretenu à grands frais, qu’on ne peut avoir à Paris ni trombonne-basse, ni contre-basson, ni cor de basset (instrument délicieux qui est à la clarinette ce que le cor anglais est au hautbois), et qu’il nous est, dans l’état actuel des choses, impossible d’exécuter intégralement le Requiem et l’opéra de Tito de Mozart, la Création de Haydn, et la symphonie en ut mineur de Beethoven. La partition de Tito contient un fort bel air, que les cantatrices italiennes font quelquefois entendre dans les concerts ; mais la voix y est accompagnée d’un cor de basset solo, et comme personne dans nos théâtres ne joue de cet instrument, on lui substitue ordinairement un alto ; autant vaudrait remplacer les trompettes par des mandolines. Ceci est passablement ridicule et humiliant pour notre amour-propre. Revenons à Strauss. Ses instrumens de cuivre ne sont pas les seuls dont le talent nous ait paru remarquable ; ses clarinettes atteignent à des nuances d’une douceur extrême, sans rien perdre de la justesse ni de la pureté des sons ; le hautbois s’est fait applaudir dans un solo qu’il a exécuté avec goût ; les flûtes sont assez médiocres ; les violons au contraire, malgré leur petit nombre, ont une sonorité dont la cause est uniquement due à la perfection de leur ensemble et à l’identité de leurs coups d’archets. 

    Toutefois, les qualités que nous venons de signaler dans cette réunion d’instrumentistes ne sont pas celles qui constituent son principal mérite à nos yeux, et bien qu’elles ne soient pas fort communes, elles ne suffiraient pas cependant pour donner un bien grand intérêt à la présence de Strauss parmi nous. Il y a une partie de la musique aussi peu cultivée des exécutans que des compositeurs, dont la puissance est immense, et dont les progrès commencent à peine à se faire sentir, malgré les développemens rapides qu’on peut observer dans la plupart des autres branches de l’art : je veux parler du rhythme. Tous les maîtres des écoles italienne et française et ceux de l’ancienne école allemande (Gluck seul excepté) ont envisagé le rhythme sous le même point de vue. Tous l’ont considéré comme un accessoire important, il est vrai, de la mélodie et de l’harmonie, mais comme un accessoire cependant, dont les ressources étaient assez bornées et dont on ne pouvait varier les formes sans tomber dans le désordre et la barbarie. Remarquons, avant d’aller plus loin, que chacune des conquêtes dont la musique s’enorgueillit aujourd’hui, chacun de ses modes d’action les plus énergiques ont éprouvé, avant d’être introduits dans l’art et généralement adoptés, des obstacles pareils à ceux qui s’opposent encore à l’affranchissement du rhythme dans les écoles de France et d’Italie. A l’époque de la renaissance (ou peut-être de la naissance) de la musique au moyen-âge, ce ne fut pas sans peine que le système actuel de tonalité fut établi. Quand ensuite les compositeurs voulurent, après bien des tâtonnemens et des essais informes, généraliser l’emploi de l’harmonie, les habitudes de la plupart des auditeurs s’y opposèrent, et l’on accusa les novateurs d’altérer la pureté de l’art en substituant des groupes de sons divers à l’unisson et à l’octave. (Que la musique antique ait ignoré ou non l’harmonie, le fait est sans importance pour la question qui nous occupe ; la certitude nous étant acquise que ce ne fut qu’au huitième siècle et après l’introduction de l’orgue dans les églises que l’attention des musiciens commença à se porter sur l’effet des accords. L’harmonie fut alors découverte ; et ce n’est pas ici le lieu de rechercher si ce fut pour la première ou la seconde fois.) De ce que l’harmonie nous plaît tant à présent, il ne faut pas conclure qu’il n’y ait jamais eu une époque où elle ait pu sembler à beaucoup de gens une monstrueuse anomalie. L’exemple de certaines populations de nos provinces, dans les mœurs desquelles la musique n’a pas encore pénétré, dépose aujourd’hui même contre ce raisonnement. J’ai souvent été témoin du déplaisir causé aux paysans dauphinois par l’harmonie vocale. Ils n’ont jamais entendu chanter dans leurs campagnes autrement qu’à l’unisson, et s’il arrive par hasard que des cantiques à plusieurs parties soient exécutés au service divin par quelques jeunes personnes de la ville : « Ces dames ont de bien belles voix, disent-ils, mais elles ne s’accordent pas. » — L’harmonie consonnante enfin établie, Claude Monteverde eut à lutter contre de bien autres répugnances quand il voulut donner droit de cité à l’accord de septième de dominante, la plus douce et la plus utile des dissonnances. Il en vint à bout cependant, et depuis lors la complication des accords dissonnans ne s’est peut-être que trop accrue.

    Ainsi, à chaque tentative des novateurs pour ajouter aux ressources de l’art, on peut voir combien peu de sympathies ils ont rencontrées chez leurs contemporains et comment amateurs et artistes ont de tout temps, au contraire, semblé s’entendre pour retarder, autant qu’il était en eux, l’émancipation de la musique. En pareille matière la routine est pour certains hommes une seconde religion dont ils se sont constitués les défenseurs et les prêtres. Aujourd’hui, grâce à l’impulsion donnée par quelques grands artistes, l’influence des vieilles théories est moins pernicieuse, on cherche à tirer parti de tout, il n’y a plus guères d’exclusions systématiques. Un préjugé, cependant, existe encore dans toute sa force en Italie, et nous regrettons de le voir si vivace en France, malgré les coups que lui ont portés depuis huit ou neuf ans les chefs-d’œuvre de la moderne école allemande. Ce préjugé s’oppose à toute innovation dans le rhythme, et il nous a réduits, compositeurs et exécutans, à la plus pitoyable incapacité tant pour trouver de nouvelles formes rhythmiques que pour rendre celles que l’Allemagne nous envoie.

    La plupart des amateurs et des artistes ne reconnaissent encore de mélodies régulièrement rhythmées que celles dont les phrases sont ce qu’ils appellent carrées, c’est-à-dire formées de quatre ou de huit mesures, et qui finissent sur un temps fort. Ils paraissent ignorer que la véritable carrure est simplement la symétrie, et que telle phrase, dont le premier membre se compose de trois ou de cinq mesures, est régulière à cause du membre correspondant qui la termine, en lui donnant une totalité de six mesures ou de dix. On se refuse également à avouer que l’imparité ou, si l’on veut, l’irrégularité de certaines coupes rhythmiques, est précisément quelquefois ce qui fait leur force et leur vivacité d’expression. Tout en reconnaissant assez volontiers qu’il n’y a rien en harmonie, en mélodie ni instrumentation, dont on ne puisse faire un bon usage et que le mauvais en ce genre n’est autre que ce qui produit un mauvais effet, on se cramponne aux traditions scolastiques dès qu’il s’agit du rhythme.

     Il est pourtant certain que la symétrie d’une phrase peut être détruite fréquemment avec avantage, dans le style dramatique surtout. Je ne citerai que deux exemples à l’appui de mon opinion : l’air de l’Orphée de Gluck : J’ai perdu mon Eurydice, et le grand monologue d’Agathe dans le Freyschütz de Weber. Le premier exprime la souffrance, le second la joie, mais ces deux sentimens sont si agités et si violens que l’un et l’autre des compositeurs, obéissant à l’impulsion de la nature même, qui précipite le débit dans l’emportement de la passion, ont, en tronquant habilement la dernière période, fini par une phrase de trois mesures sans pendant symétrique. Et c’est admirable, et certains malheureux éditeurs qui ont eu l’incroyable courage de corriger Gluck et Weber, en ajoutant à la fin de ces deux airs la mesure qui rétablit la carrure, n’ont fait, dans l’un et l’autre cas, d’un chef-d’œuvre d’expression, qu’une chose vulgaire, une platitude, une stupidité. Beaucoup d’effets de rhythme existent indépendamment du nombre pair ou impair des mesures, et de la symétrie des phrases. Ils peuvent résulter, soit de l’accentuation des temps faibles au détriment des temps forts ; soit des formes ternaires et binaires se succédant alternativement avec plus ou moins de rapidité ; soit de la simultanéité de deux mesures différentes dont les divisions fragmentaires sont en rapports inconciliables et n’ont d’autre point de contact que le premier temps ; soit de l’apparition épisodique d’une mélodie dessinée à trois temps et introduite dans une mesure à quatre, et vice versa ; soit enfin de l’emploi intermittent de certains sons indépendans de la mélodie dominante comme du rhythme d’accompagnement, et séparés les uns des autres par des intervalles qui peuvent aller en s’élargissant ou en se rétrécissant dans des proportions qu’il est impossible de déterminer. Les combinaisons de cette espèce sont probablement aussi nombreuses que celles dont est susceptible la succession mélodique des sons. Elle forme dans le rhythme des groupes ou des enchaînemens analogues aux enchaînemens et aux groupes d’où résultent les accords, les mélodies, les modulations. Il y a des dissonnances rhythmiques, il y a des consonnances rhythmiques, il y a des modulations rhythmiques ; rien de plus évident. L’emploi ingénieux des unes et des autres est fort difficile, il est vrai, d’autant plus que nous ne croyons pas qu’il puisse s’enseigner beaucoup plus que l’art d’inventer de belles mélodies ; mais vouloir borner le rhythme au rôle mesquin qui lui fut dévolu pendant si long-temps, est aussi inutile et aussi fou qu’il le fut à l’époque de Monteverde d’essayer d’arrêter l’invasion de la dissonnance dans l’harmonie ; on n’y parviendra pas.

    Je sais que beaucoup d’auditeurs parmi les Français, et les Italiens surtout, accoutumés qu’ils sont à des rhythmes que nous comparerons pour leur simplicité et leur peu de variété, à l’unisson et à l’octave en harmonie, ne voient dans ces nouvelles formes que le désordre et l’anarchie ; mais la raison en est seulement dans l’inculture de leurs organes sur ce point et dans leurs vieilles habitudes. Les rhythmes nouveaux sont pour eux comme les différens sons d’un chœur pour les paysans dauphinois, ils ne s’accordent pas.

    Un autre obstacle s’oppose encore aujourd’hui au progrès de cette intéressante partie de la musique parmi nous ; c’est l’inaptitude des virtuoses à sentir et consequemment à bien exécuter les formes nouvelles. Les symphonies de Beethoven ont commencé l’éducation de beaucoup d’instrumentistes ; mais l’enseignement du Conservatoire ne s’étant jamais sérieusement occupé et ne s’occupant point encore d’étendre de ce côté les études musicales, la plupart des chanteurs qui sortent de ces classes capables de vocaliser à première vue une série d’intonations diverses, sont dans l’impossibilité la plus complète de rendre certaines combinaisons rhythmiques sans un travail pénible et des efforts qui, en donnant de la raideur à leur exécution, détruisent l’effet que le compositeur avait droit d’attendre. Les musiciens de Strauss sont beaucoup plus exercés que la plupart des nôtres à vaincre des difficultés de cette nature ; et les morceaux qu’ils exécutent, ces charmantes walses, où la mélodie se plaît à tourmenter, à agacer la mesure de mille manières, en contiennent souvent d’assez ardues, dont ils se jouent avec une aisance et un aplomb qui ajoutent à ces piquantes coquetteries rythmiques un charme irrésistible. Voilà pourquoi le succès que Strauss vient d’obtenir est, selon nous, d’un bon augure pour les progrès de la population musicale de Paris. Un tel succès, nous le croyons, est dû beaucoup plus à l’accent rythmique particutier à ces walses allemandes, qu’à la grâce de leur mélodie et au scintillement de leur instrumentation. Que le public et les artistes soient une fois convaincus de la vérité du fait, qu’ils l’examinent avec attention, et bientôt ils comprendront qu’il y a dans le domaine musical un champ encore inexploré, dont Beethoven et Weber ont ouvert la route, et vers lequel tout ce que la jeune génération musicale compte d’hommes actifs et intelligens ne tardera pas à s’acheminer. Ce champ est celui du rhythme ; il est vaste et fécond, il ne s’agit que de le bien cultiver.

 H. BERLIOZ.    

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er juin 2015.

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