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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 10 DÉCEMBRE 1836 [p. 1-2]


LES HUGUENOTS.

La Partition – (Deuxième et dernier Article.)

    Dans les actes précédens, le compositeur avait dû quitter de temps en temps le style sévère qui lui est propre, pour un autre plus en rapport avec certaines exigences théâtrales, devant lesquelles les plus nobles têtes s’inclinent, mais dont la pureté de l’art a toujours plus ou moins à souffrir. Ici nous l’allons voir, n’obéissant qu’à l’impulsion de son génie, s’élever à une hauteur qu’il est donné sans doute à bien peu de ses rivaux de pouvoir jamais atteindre. De légères cavatines, ornées de floritures et de traits vocalisés, ne sont pas à la vérité très aisées à revêtir de cette grâce et de cette vive originalité qu’on remarque dans celles de M. Meyerbeer ; on peut écrire de la musique brillante et avantageuse pour le chanteur, qui soit en même temps dépourvue de toute invention et tissue tout entière de lieux-communs ; je le sais. Aussi ne cherchai-je point à diminuer le mérite réel du compositeur dans ce travail souvent ingrat et antipathique à ses habitudes ; je crois seulement que ce mérite ne saurait être comparé à celui de la grande musique dramatique, véritable puissance qui subjugue à la fois les passions, les sentimens et la réflexion, pendant que l’autre musique, jouet plus ou moins frivole, ne se propose d’autre but que la récréation de l’oreille. Ces magnifiques combinaisons de chœurs, de divers caractères que nous avons signalées au troisième acte, ne sauraient même, selon nous, malgré la richesse de leurs résultats, être mises en parallèle avec les scènes passionnées auxquelles nous allons assister. Pour écrire les unes il eût suffi d’un musicien ingénieux : pour concevoir et dessiner aussi largement les autres, il fallait absolument un homme de génie.

    Après un récitatif dialogué entre Raoul et Valentine, récitatif si plein d’amour, d’angoisses, commence le morceau d’ensemble de la conjuration.

    Je ne connais pas au théâtre de scènes à proportions plus colossales et dont l’effet soit plus habilement gradué du commencement à la fin.

    En voici le plan. C’est d’abord un allegro moderato accompagné d’un dessin obstiné en triolets des instrumens à cordes, dont la tournure est trop mélodique pour qu’on doive lui appliquer la dénomination de récitatif mesuré ; c’est une de ces formes intermédiaires, familières à M. Meyerbeer, qui tiennent du récitatif autant que de l’air et ne sont cependant ni l’un ni l’autre. Elles sont excellentes quelquefois pour soutenir l’attention de l’auditeur ; souvent aussi elles ont l’inconvénient de ne pas laisser assez apercevoir l’entrée des airs ou des morceaux d’ensemble mesurés, en effaçant trop la différence qui sépare ceux-ci du dialogue ou parler musical. Ici l’emploi de ce genre de déclamation mélodique est d’autant plus heureux qu’il est précédé d’un récitatif simple et suivi d’un andantino essentiellement chantant. Il intéresse sans impressionner beaucoup ; il prépare l’oreille aux grands développemens qui se préparent ; c’est le point de départ du crescendo.

    L’andantino dont je viens de parler « Pour cette cause sainte » doit être considéré pour ainsi dire comme le thème principal de toute la scène. Nous le voyons en effet revenir trois fois à des intervalles assez éloignés, et toujours enrichi de nouvelles idées accessoires, de plus en plus énergiques. Les deux périodes dont cette grande phrase se compose, sont modulées d’une façon aussi heureuse qu’originale ; l’une et l’autre cependant n’abordent que des tons d’une relation très rapprochée de la tonalité principale, mi naturel majeur. La première passe par le ton du sol dièze mineur pour rentrer aussitôt en mi, et la seconde par celui de sol naturel majeur, qui ne fait également qu’apparaître, mais en donnant un éclat remarquable au retour subit et inattendu de la cadence parfaite du ton de mi majeur, qui amène la conclusion. Le tempo primo revient avec son dessin obstiné et sa déclamation mélodique ; on y trouve une expression d’un rare bonheur, celle de Nevers, au moment où brisant son épée, il s’écrie :

Tiens, la voilà, que Dieu juge entre nous.

    Après une nouvelle apparition du thème andantino, et quelques mesures de récitatif simple, Saint-Bris donne ses ordres aux conjurés sur une phrase dont le caractère sombre naît plutôt du timbre de la voix grave qui la chante et de l’accompagnement des basses de l’orchestre, que de son expression propre. J’en excepte seulement la fin « Tous, tous, frappons à la fois », répétée à la tierce supérieure par les ténors, et à la tierce inférieure par les basses du chœur ; cette terminaison est d’une couleur sinistre et d’un accent menaçant dont la vérité ne saurait être méconnue. Mais, plus loin, je trouve le sujet d’une observation qui paraîtra peut-être minutieuse, et que je me serais bien gardé de faire s’il ne se fût pas agi de l’un des plus grands musiciens existans. Saint-Bris s’écrie sur un mouvement vif :

   Le fer en main, alors levez-vous tous ;
   Que tout maudit expire sous vos coups.
Ce Dieu qui vous entend et vous bénit d’avance,
   Soldats chrétiens, marchera devant vous.

    Puis Valentine dit, à part, avec angoisse :

  Mon Dieu, mon Dieu, comment le secourir, 
  Il doit entendre, hélas ! et ne peut fuir,
  Je veux et n’ose auprès de lui courir.

    Or, la phrase musicale sous laquelle le compositeur a placé ces paroles de sentimens si opposés, et que chantent deux persennages dont l’un tremble et l’autre menace, cette phrase, dit-je, est presque absolument la même pour tous les deux. La convenance dramatique et la vérité d’expression s’accommodent-elles bien de ce double emploi mélodique, et le raisonnement ne démontre-t-il pas ou que la phrase est d’une expression vague, et peu saillante, ou bien que, dans le cas contraire, elle est incompatible avec le caractère de l’un des deux personnages ?…..

    Cette licence d’un usage fréquent dans les ouvrages légers et de demi-caractère devient ici d’autant plus grave, ce me semble, que la scène est plus importante, que l’auteur l’a considérée d’un point de vue plus élevé, et qu’il a prêté partout ailleurs aux passions un langage plus naturel et plus vrai. Un instant de lassitude aura sans doute fait glisser le grand compositeur dans cette voie qui n’est pas la sienne. Mais par quel sublime élan nous l’en voyons sortir aussitôt ! Trois moines s’avancent lentement, l’orchestre, dans un mouvement modéré, exécute un rhythme à trois temps fortement accentué, sur lequel les trois voix viennent poser en sons soutenus leur hymne sacrilège : Gloire au grand Dieu vengeur ! Tout à coup le rhythme menaçant cesse, et les instrumens de cuivre plaquent quatre fois de suite deux accords majeurs en relation enharmonique, celui de mi naturel et celui de la bémol, pendant que Saint-Bris et les trois moines chantent à l’unisson sur deux notes seulement (sol dièze, ut naturel).

       Glaives pieux, saintes épées
Qui dans un sang impur serez bientôt trempées,
Vous par qui le Très-Haut frappe ses ennemis,
    Glaives pieux, par nous soyez bénis.

    A ce dernier vers, les voix se divisant forment une harmonie inattendue dans le ton d’ut majeur, sans accompagnement, et modulant de proche en proche, ramènent le thème de l’hymne en la bémol, repris alors par le chœur tout entier, et accompagné de toute la force des archets par le grand rhythme des basses et violons déjà entendu au début. A partir de cette entrée du chœur, cette gravité devient si terrible, chaque temps de la mesure est frappée avec tant de force, les voix se heurtent en dissonances si âpres, il y a dans tous les accens, dans toutes les formes mélodiques, un si épouvantable mélange du style religieux et du style frénétique, qu’il fallait un effort vraiment extraordinaire pour terminer un tel crescendo par un effet supérieur à tout ce que nous venons de signaler. Voici comment M. Meyerbeer y est parvenu. Après quelques mots prononcés à voix basse, les moines font signe aux assistans de se mettre à genoux et les bénissent en traversant lentement les différens groupes. Alors, dans un paroxisme d’exaltation fanatique, tout le chœur reprend le premier thème, Pour cette cause sainte ; mais cette fois, au lieu de diviser les voix en quatre ou cinq parties, comme auparavant, le compositeur les rassemble à l’unisson et à l’octave, en une seule masse compacte, au moyen de laquelle la tonnante mélodie peut braver les cris de 1’orchestre et les dominer tout-à-fait ; en outre, de deux en deux mesures dans les intervalles de silence qui séparent chaque membre de la phrase, l’orchestre se gonfle jusqu’au fortissimo, et, au moyen d’une attaque intermittente des timballes secondées d’un tambour, produit un râlement étrange, inouï, qui frappe de consternation l’auditeur le plus inaccessible à l’émotion musicale. Cette sublime horreur me paraît supérieure à tout ce qu’on a tenté de pareil au théâtre depuis longues années ; et, sans rien ôter à Robert-le-Diable de son rare mérite, je dois ajouter que, sans en excepter même le fameux trio, je n’y trouve pas le pendant de cette immortelle peinture du fanatisme. Le duo qui lui succède est presque à la même hauteur ; je crois cependant que les modulations y sont trop multipliées ; mais les plus hétérogènes y sont présentées avec tant d’adresse, que l’unité du morceau n’en souffre que peu. L’un des plus saillans épisodes me paraît être la cavatine, Tu l’as dit ; tu m’aimes, dont le chant si tendre reçoit un nouveau charme des réponses en écho des violoncelles, et dont l’instrumentation générale a tant de grâce et de délicatesse. La péroraison ensuite étonne par sa hardiesse, parfaitement motivée, il est vrai, mais non moins réelle ; le duo finit à peu près en récitatif, par un solo, et sur la note sensible. Ce dénoûment musical, si contraire à nos habitudes, semble devoir manquer de la force et de la chaleur nécessaires à la conclusion d’un tel acte ; et, tout au contraire, la dernière exclamation de Raoul : Dieu, veillez sur ses jours, et moi je vais mourir, est si déchirante, que l’effet de l’ensemble mesuré le plus vigoureux ne saurait lui être supérieur.

    L’air de danse qui ouvre le cinquième acte est fort court, mais remarquable par son élégance chevaleresque ; les interruptions causées par le son lointain des cloches, sont habilement placées. Le morceau de Raoul, à son entrée au milieu du bal, me semble manquer de mouvement dramatique ; le récitatif n’en est pas, pour moi du moins, assez serré ; les silences placés dans la partie vocale entre chaque vers, refroidissent le débit et brisent l’élan de la passion au moment de sa plus grande puissance. Peut-être, par ces lacunes, le compositeur a-t-il voulu rendre l’espèce de suffocation qui coupe la parole d’un homme bouleversé d’horreur, comme doit l’être Raoul dans un pareil moment. Ce serait fort naturel, il est vrai ; mais je crois qu’un pareil degré de vérité n’est pas celui qui convient à un grand théâtre comme l’Opéra, où l’éloignement et le bruit de l’orchestre empêchent le spectateur de remarquer l’expression du visage, le tremblement nerveux, la respiration haletante de l’acteur et les mille finesses de pantomime, qui, en complétant la pensée du compositeur, peuvent seules la justifier tout à fait. J’en dirai autant de l’air suivant : A la lueur de leurs torches funèbres, dont le plus grand tort, à mon sens, est d’être un air. Le drame s’arrête évidemment pour laisser le chanteur faire sa description des désastres qui ensanglantent Paris. A peine les protestans ont-ils appris le massacre de leurs frères, qu’ils doivent, au contraire, interrompre par un cri le porteur de la nouvelle, et se précipiter hors de la salle du bal sans écouter d’inutiles détails.

    Le trio suivant est conçu tout autrement ; quoique fort long, puisqu’il remplit à lui seul presque tout le dernier acte, il est si admirablement conduit qu’il ne paraît guère plus long qu’un morceau ordinaire. Le début est jeté dans un moule nouveau.

    Ces interrogations sévères de Marcel, auxquelles répondent pieusement les voix des deux amans ; les sons graves et pleins de tristesse de la clarinette-basse, seul accompagnement du chant de Marcel ; ce silence même du reste de l’orchestre, tout concourt à donner à l’ensemble musical de cette scène quelque chose de grandiose et d’imprévu dans sa solennité.

    Les chœurs entendus dans le temple voisin, chantant le choral de Luther au milieu des cris des meurtriers et de leurs rauques fanfares, produisent un contraste des plus saisissans. Ce chant d’assassins et celui des trompettes qui l’accompagnent, sont d’ailleurs même pris isolement, d’une expression atroce. L’auteur a su la leur donner par un moyen fort simple, mais qu’il fallait trouver et, de plus, qu’il fallait oser employer : c’est l’altération de la sixième note du mode mineur. La phrase brutale dans laquelle cette note est jetée est en la mineur, et le fa (sixième note), qui devrait être naturel, est constamment dièze. L’effet vraiment horrible qui en résulte est un nouvel exemple du caractère prononcé des combinaisons auxquelles cette note, avec ou sans altérations, peut donner lieu. Gluck en avait déjà tiré plusieurs fois grand parti d’une autre manière ; je ne citerai que la basse célèbre de l’air du troisième acte d’Iphigénie en Tauride, sous le vers :

Ah ! ce n’est plus qu’aux sombres bords.

    L’air est en sol mineur, et la basse arrivant par degrés conjoints sur le mi naturel à l’endroit que j’indique, cette note imprévue répand tout-à-coup sur l’harmonie, une teinte noire et lugubre qui donne le frisson. Dans les Huguenots elle resplendit au contraire, mais comme une épée nue ; il y a de la joie dans son accent, mais de cette joie que, dans toutes les guerres de religion, les vainqueurs empruntent aux tigres et aux cannibales. Placée dans les trompettes, cette note, grâce au timbre perçant de l’instrument, redouble d’âpreté et grince alors avec une férocité diabolique. Ce n’est pas là une des moindres inventions de M. Meyerbeer, dans une œuvre où, à côté de tant de beautés d’expression, les combinaisons nouvelles brillent en si grand nombre.

    Sans trop tenir compte des rares morceaux des Huguenots, dont le style ne se maintient pas à la hauteur des autres comme, par exemple, le solo de Marcel avec les harpes : Voyez, le ciel s’ouvre, beaucoup de gens, entraînés par la force créatrice qui se manifeste si fréquemment dans cette partition, n’hésitent pas à la placer au dessus de son aînée. Cette préférence n’enlève rien à l’admiration due à Robert le Diable ; nous la croyons tout-â-fait méritée, et l’auteur lui même probablement ne nous démentirait pas.

H*****

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er décembre 2014.

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