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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 26 AOÛT 1836 [p. 1-2]


CHRONIQUE MUSICALE.

M. Urhan.Conservatoire de Genève.

    L’Opéra ne désemplit pas. Les noms de Mlle Taglioni et Elssler sont presqu’aussi puissans pour attirer la foule que le nom de Meyerbeer, et quand l’affiche annonce la Sylphide ou le Diable Boiteux, on pourrait croire, à voir ces jours-là le tumulte des rue Lepelletier et Grange-Batelière, qu’on va donner les Huguenots. Je ne cite pas ce fait comme quelque chose de fort rassurant sur le sentiment artiste de la masse, loin de là ; il me serait aisé d’y trouver, au contraire, la preuve d’un goût très prononcé du public pour le plaisir des yeux, et en général pour tous les spectacles où le cœur ni l’esprit n’ont aucune part. Mais il prouve en même temps que l’Opéra ne fut jamais aussi favorisé de la fortune qu’il l’est aujourd’hui, et que le directeur doit s’applaudir d’autant plus de son bonheur, que les autres théâtres se ruinent, ou à-peu-près. Espérons que tout cela tournera à l’avantage de la musique, et que l’argent même produit par la danse, pourra servir à compléter peu à peu les richesses lyriques du théâtre si habilement administré par M. Duponchel.

    A part le mouvement continu qu’on remarque à l’Opéra, notre monde musical est en ce moment dans la stagnation la plus complète. Nos plus célèbres artistes ont quitté Paris. Listz [sic], après une apparition foudroyante qui a frappé d’étonnement les gens mêmes les plus prévenus contre lui, est retourné en Suisse se livrer aux études persévérantes auxquelles il doit déjà de si magnifiques résultats. Chopin parcourt le Tyrol ; Hauman et Ole-Bull sont en province ; Bériot est occupé à faire fortune à Londres, et Paganini, après l’avoir faite, se repose à Turin. Nous n’avons donc pas de concerts, et de plus, le Conservatoire et le théâtre Italien sont fermés depuis long-temps. J’en suis réduit en conséquence, à parler des séances musicales les moins anciennes, faute d’en avoir de récentes à citer.

    J’ai déjà dit plus haut que l’impression produite par le retour de Listz avait été extraordinaire ; on ne saurait en effet se faire une idée de la transformation progressive qu’a subie cet immense talent. Listz n’a rien perdu de sa sensibilité brûlante, mais il s’en est rendu maître ; il la tient en laisse aujourd’hui, et ne la dispense qu’à propos. Quant aux prodiges d’exécution dont il nous a rendus témoins dans les trois soirées qu’il nous a données chez M. Erard, c’est tellement au-dessus de tout ce qu’on pourrait espérer de ses plus habiles rivaux, et de ce que lui-même avait donné le droit d’attendre de ses progrès, qu’on ne peut prévoir ce que le développement continu de telles facultés aura produit dans quelques années.

    Un peu auparavant nous avions eu l’occasion d’entendre de nouveau les dernieres compositions de M. Urhan, dont nos lecteurs connaissent déjà la singulière tendance au mysticisme. C’était d’abord un quintetto d’instrumens à cordes avec accompagnement de quatre bassons. Ce morceau, dont je ne connaissais que l’arrangement de piano, contient de fort belles inspirations harmoniques. L’adjonction des quatre bassons dans certains momens produit un effet vraiment pittoresque. Le mouvement de valse qui termine nous semble une des plus heureuses idées de l’auteur ; c’est doux et triste, et surtout d’un abandon délicieux. Ce thème est depuis long-temps dans la mémoire de la plupart des admirateurs de M. Urhan. Je hasarderai une observation sur le mode d’accompagnement employé par l’auteur dans le cours de cette composition ; presque toujours les instrumens graves suivent le dialogue du premier violon et du premier alto en accord plaqués huit fois dans chaque mesure ; jamais un dessin intéressant dans l’intérieur de l’harmonie ne vient faire diversion à ce système un peu monotone d’accompagnement. Comme M. Urhan est un musicien parfaitement maître des ressources de l’harmonie, il faut que ce soit un parti pris chez lui, auquel il attache quelque idée spéciale ; en conséquence, on ne saurait l’accuser que de témérité, pour avoir usé d’un moyen aussi dangereux, dans un but que l’auditeur n’aperçoit pas.

    Après le quintetto, M. Urhan, quittant le violon, est venu s’asseoir au piano nous exécuter seul sa charmante idylle, intitulée : Lettres à Elle. Quand j’appelle idylle cet intéressant ouvrage, c’est faute de trouver un autre mot qui donne l’idée de la grâce naïve, unie à la mélancolie habituelle et aux extases mystiques de l’auteur. Il s’adresse spécialement aux caractères simples et tendres, également éloignés des affections triviales et de tout sentiment forcé ou exagéré. C’est parmi ceux-là seulement que les Lettres à Elle pourront trouver d’intelligens lecteurs. L’Absence, Souvenirs d’un meilleur Monde, Orage, Calme, telle est la dénomination des quatre lettres. La première et la dernière sont celles que nous préférons. Le sentiment d’isolement qui tourmente l’âme en l’absence de l’objet aimé, et la douce sérénité où le cœur s’abandonne avec tant de charmes après les agitations cruelles de la passion, y sont reproduits sous des couleurs dignes de Gessner et de Bernardin de Saint-Pierre.

    Il nous semble que le morceau intitulé Orage commence par une suite de phrases plus propres à peindre les sourds mugissemens d’une tempête véritable que les mouvcmens tumultueux d’un orage du cœur, comme celui que l’auteur avait sans doute en vue en écrivant ; ce défaut devient plus grave encore à cause du titre lui-même qui pourrait prêter à un double sens et produire ainsi un pitoyable jeu de mots. Après ce morceau Mme Dorus-Gras a chanté la dernière composition de M. Urhan, celle sur laquelle l’attention de l’assemblée se portait évidemment de préférence. Il s’agit des Auditions, dont nous avons eu déjà l’occasion d’entretenir nos lecteurs. Sous ce titre insolite, l’auteur a voulu désigner une suite de morceaux dont il a cru dans une de ses extases religieuses recevoir d’en haut la révélation. Il se promenait un soir dans les bois, quand tout à coup une voix céleste se fit entendre, lui dictant une simple et suave mélodie accompagnée des accords aériens de la harpe éolienne. Le pieux musicien d’écrire aussitôt sous la dictée du messager des cieux, et cette musique adaptée au petit poème de Reboul (l’Ange et l’Enfant), est celle dont il s’agit ici. N’allez pas croire au moins qu’il y ait la moindre affectation dans le fait de M. Urhan ; loin de là, il est d’une bonne foi parfaite, tous ceux qui le connaissent le savent bien. Il y a quelques siècles, une telle piété eût paru chose admirable et rare, mais aujourd’hui elle tranche tellement avec nos mœurs, qu’on a peine à y croire. Ce morceau a produit beaucoup d’effet, et Mme Dorus l’a chanté avec âme et pureté. Malheureusement ce n’est pas une voix de femme, quelque douce qu’elle soit, que la couleur de cette mélodie réclame, c’est une voix plus fine et moins forte, c’est la voix d’un enfant de dix ou douze ans. Je crois aussi qu’il eût été facile de rendre plus fidèlement l’effet de la harpe éolienne au moyen de quelques instrumens à cordes, et, entre autres, de la viole-d’amour dont M. Urhan joue si bien. Le piano est tout à fait insuffisant.

    La Prière pour deux violons, alto et basse, de Schubert, qui succédait aux Auditions, a excité les plus vifs applaudissemens. Pour le sextuor de trois altos, violoncelle, contrebasse et timballes, également tiré des œuvres de Schubert, il a paru long et monotone ; il contient cependant plusieurs passages pleins de charme et d’expression. Mais la coupe du morceau est peut-être de toutes les formes essayées jusqu’à ce jour celle qui convenait le moins à son caractère. Elle se compose d’une multitude de petites reprises qui, nécessitant la répétition de chaque phrase sans le moindre changement, finissent par accabler l’auditeur de leur triste uniformité.

    Les concerts de la rue Chanteraine, qui furent si brillans l’année dernière, vont, dit-on, bientôt recommencer. C’est là que j’eus pour la première fois le plaisir d’entendre M. Géraldi chanter le Moine de Meyerbeer. Il est rare de voir le chanteur s’identifier aussi complètement avec le compositeur, le comprendre dans ses plus grandes délicatesses d’expression, entrer aussi avant dans l’esprit de son style, l’interpréter, en un mot, avec autant de puissance et de fidélité, que le fait M. Géraldi. Sa belle voix de basss en outre, sans manquer de nerf ni de force, se prête avec la plus grande facilité aux effets de douceur, ainsi qu’aux traits vocalisés qui exigent le plus d’agilité et de souplesse. M. Meyerbeer doit être heureux d’avoir, en écrivant ce petit chef-d’œuvre, fourni à un talent qui a tant d’avenir, l’occasion de se montrer sous son jour le plus avantageux. Cette production de l’auteur de Robert a, dès son apparition, captivé l’attention des amateurs et des artistes. Il ne s’agit point ici, en effet, d’une de ces pâles romances que certains compositeurs se donnent la peine d’écrire, quand leur copiste pourrait s’acquitter de cette tâche tout aussi bien qu’eux. Un moine sans vocation, maudissant les vœux imprudens, implore l’assistance de la Vierge divine contre les passions fougueuses qui bouillonnent dans son sein. Telle est la donnée poétique qu’avait à traiter le musicien. Il en a fait un tableau de grand maître. C’est peint à grands traits ; le dessin est pur et sévère ; le coloris souvent sombre et mâle éclate parfois en tous mordans, où se retracent à merveille les hallucinations lubriques qui brûlent le sang des malheureux reclus. En outre la mélodie, le rhythme et les accords y sont d’une telle originalité que, considéré seulement comme musique, abstraction faite de tous ses rapports avec la poésie, ce morceau passerait encore pour un chef-d’œuvre.

    Les modulations en sont d’un pathétique achevé, aussi bien que la partie vocale. Le retour au ton de fa majeur, en partant d’ut dièze mineur, est fait surtout avec une adresse et une habileté rares. Cette rentrée donne une délicieuse teinte d’espérances à la phrase : «  Marie, ô sainte Mère » qui s’élève doucement depuis le fa grave jusqu’au fa du médium, pendant que l’accompagnement se développant en mouvement contraire, en une longue période diatonique, descend sur le chant du moine comme un rayon céleste. Voilà de la musique comme on voudrait en entendre plus souvent dans nos salons. Malgré le goût inné des Français pour les barcarolles, les galops et les vaudevilles, il est probable cependant que trois ou quatre compositions de la nature de celle qui nous occupe, suffiraient pour faire reléguer à l’antichambre, ou ailleurs, ces misérables produits de l’industrie romancière. Ajoutons en outre que ce chant à la fois religieux et passionné, est écrit pour la voix, de la façon la plus avantageuse, et l’on concevra la vogue dont jouit le Moine, auprès des chanteurs et du public. Malheureusement c’est à l’apparition du Moine que nous devons celle du Renégat, (1) pâle production de M. Donizetti. L’auteur a évidemment eu pour but de faire le pendant de l’œuvre sévère de M. Meyerbeer. En tête de la première page on lit bien, il est vrai : A M. Levasseur ; la situation du Renégat est bien à peu près la même que celle du Moine ; le rôle est écrit dans l’un et dans l’autre pour une voix de basse ; les paroles sont également dues à la plume élégante de M. Emilien Paccini ; mais voilà les seuls rapports qu’il soit possible d’établir entre l’œuvre du maëstro italien et celle du compositeur allemand. Autant le style de ce dernier est distingué, autant son expression est profonde, autant les défauts contraires sont saillans chez M. Donizetti. Il est peu probable que le Renégat puisse lutter avantageusement avec la vogue méritée du Moine.

    Conservatoire de musique de Genève. — Le goût de la musique s’est beaucoup répandu à Genève depuis quelques années aussi, en ce qui concerne cet art, la question n’est plus de savoir si l’on y fera de la musique, mais si on en fera de bonne. Tout le monde, à peu près, veut en faire ou veut en entendre ; et chaque année, depuis 1815, on a vu se former et se développer des réunions destinées à répondre à ce double besoin. Pouvait-on raisonnablement espérer que Genève possédât un jour, sous l’influence de ces institutions imparfaites et sans y adjoindre aucun nouveau secours, les avantages de tant d’espèces qui sont attachés aux connaissances et aux dispositions musicales, lorsqu’elles sont devenues réelles et générales ? Sans rien déprécier de ce qui existe, et en reconnaissant les services rendus par ces premiers établissemens, il est cependant impossible de ne pas reconnaître que la première base, sur laquelle ils auraient dû être fondés, manquait, et de n’en pas conclure que les progrès des Génevois devaient être incertains et leurs succès au moins problématiques aussi long-temps que cette lacune ne serait pas comblée.

    La base qui leur manquait, et qui existe partout où la musique fleurit réellement, c’est un enseignement élémentaire, rationnel, gradué, méthodique, fortement organisé et en même temps accessible au grand nombre, en un mot, un Conservatoire. On vient d’en fonder un à Genève. En créant cet établissement, l’intention et l’espoir des fondateurs ont été de créer au bout de quelques années un nombre plus ou moins considérable de personnes qui, familiarisées par les études méthodiques avec les notions et les habitudes nécessaires pour bien exécuter, impriment sensiblement à la musique nationale un caractère de justesse, d’ensemble et d’expression qu’on n’aurait pu y trouver jusqu’à ce jour. Ils ont eu surtout en vue dans ce résultat, l’application qu’il sera facile d’en faire promptement, dans les temples, à la musique religieuse, seul intermédiaire efficace au moyen duquel il soit facile d’arriver à rendre tout un peuple musicien. La nouveau Conservatoire offrira aussi un enseignement de musique instrumentale sur lequel la présence de Listz, qui habite Genève en ce moment, ne peut manquer d’exercer la plus puissante influence. Cependant le but principal, la mission première du Conservatoire est de former une jeunesse habile à comprendre, à sentir, à exécuter toute sorte de chant, et d’opérer par ce moyen une amélioration qui sera réelle et durable parce qu’elle sera le prix du travail, de la méthode et du temps.

    Plusieurs motifs, tous relatifs à la bonne marche de l’école et aux progrès des élèves, ont fait repousser le principe des leçons gratuites ; mais la rétribution est modique et l’exemption possible. Grâce à la modération des professeurs, à la générosité de la Société de musique du Casino qui a mis son local à la disposition du Conservatoire, et à d’autres libéralités particulières, l’art musical pourra enfin conquérir à Genève le rang qui doit lui appartenir.

    Le prospectus d’où nous avons tiré ces details contient en outre un extrait du réglement arrêté par le comité d’administration. La plupart des articles qui le composent nous paraissent bien motivés ; on y trouve bien quelques lacunes en ce qui concerne l’enseignement instrumental, mais les fondateurs du Conservatoire expliquent cette imperfection en déclarant d’avance que l’enseignement de la musique vocale est le but principal qu’ils se sont proposé. « L’étude préliminaire et complète du solfége, disent-ils, est la base de l’édifice musical que nous voulons élever dans notre patrie ; nous nous appuyons dans cette ferme résolution sur l’autorité des plus grands maîtres, et en particulier sur l’expérience acquise partout où cette méthode a été mise en pratique, notamment dans l’école de musique religieuse, dirigée naguère à Paris par feu Choron. » L’école de solfége, placée sous la direction immédiate du chef du Conservatoire, M. Bloc (l’habile chef d’orchestre qui dirigeait naguère l’opéra à l’Odéon), sera donc l’école préparatoire où les élèves viendront s’affranchir des principales difficultés, et au sortir de laquelle il n’y aura plus dans la continuation des études qu’agrément pour eux et plaisir pour les auditeurs. Pour prouver la justesse de cette manière d’envisager l’enseignement musical, nous citerons l’anecdote suivante :

    Porpora, l’un des plus illustres maîtres de l’Italie, prend en amitié un jeune homme, son élève. Il lui demande s’il se sent le courage de suivre constamment la route qu’il va lui tracer, quelque ennuyeuse qu’elle puisse paraître. Sur sa réponse affirmative, il note sur une page de papier réglé les gammes diatoniques et chromatiques, ascendantes et descendantes, les sauts de tierce, de quarte, de quinte, etc., etc. pour apprendre à franchir les intervalles et à porter le son, des trilles, des groupes, des appogiatures, et des traits de vocalisation de différentes espèces. Cette feuille occupe seule pendant un an le maître et l’écolier ; l’année suivante y est encore consacrée ; à la troisième, on ne parle pas de changer : l’élève commence à murmurer, mais le maître lui rappelle sa promesse. La quatrième année s’écoule, la cinquième la suit, et toujours l’éternelle feuille ; à la sixième, on ne la quitte point encore, mais on y joint des leçons d’articulation, de prononciation, et enfin de déclamation. A la fin de cette année, l’élève, qui ne croyait être encore qu’aux élémens, fut bien surpris quand le maître lui dit : « Va, mon fils, tu n’as plus rien à apprendre ; tu es le premier chanteur de l’Italie et du monde. » Il disait vrai ; car ce chanteur était Caffarelli.

    Nous faisons des vœux bien sincères pour la prospérité du Conservatoire de Genève. Si les dispositions naturelles des élèves répondent au mérite de la plupart des professeurs et à la direction intelligente des études, nous ne doutons pas que le résultat ne dédommage bientôt les fondateurs de toutes leurs peines et des sacrifices qu’ils font en ce moment.

(1) L’un et l’autre se trouvent chez Paccini, boulevard des Italiens.

H *****

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er novembre 2014.

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