FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 3 JUILLET 1836 [p. 1-3]

ANTOINE REICHA.

    L’art musical a fait depuis deux ans de nombreuses et cruelles pertes. Choron, Boïeldieu, Bellini, et enfin Reicha se sont rapidement succédé dans la tombe. La mort des deux premiers pouvait se prévoir ; celle des deux autres, au contraire, a dû exciter chez les appréciateurs de leurs talens la plus douloureuse surprise. En effet, Boïeldieu, affecté depuis long-temps d’une maladie de poitrine, dont le doux climat de Nice, ni la pure atmosphère de la Toscane n’avaient pu arrêter les progrès, Boïeldieu, que chacun avait pu voir pendant la dernière année de sa vie, venir pâle et faible sur le boulevard, exposer aux ardeurs de juillet ses membres amaigris, Boïeldieu mourant passait déjà pour mort. Choron, esprit ardent, tenace, d’une activité et d’une persévérance rares, passionné pour l’art auquel il avait déjà sacrifié sa fortune tout entière, persuadé, et avec raison, de l’utilité de ses travaux, du magnifique résultat qui ne pouvait manquer d’en être le prix, convaincu de l’excellence du système qu’il suivait, déjà dédommagé en partie de tant d’efforts par le beau succès de ses élèves et la vogue méritée des matinées musicales dans lesquelles il nous avait fait connaître tant de magnifiques productions aujourd’hui retombées dans l’oubli ; Choron, le seul représentant que la musique chorale ait jamais eu en France, lui qui eût popularisé le chant à Paris, et de là dans les principales villes du royaume pour peu que le gouvernement l’eût secondé, Choron qui nous eût enfin mis à l’abri du reproche si juste que nous adressent l’Angleterre, l’Allemagne et l’Italie, de ne rien comprendre aux œuvres monumentales de Haëndel, de Bach, de Durante, de Léo, de Hasse, de Palestrina, Choron ne vivait que de la vie de son œuvre ; ses élèves, c’était lui-même ; hors de là il n’y avait plus de Choron ; il offrait la réalisation la plus complète de la ravissante idéalité que le génie d’Hoffman a su nous faire tant aimer dans le Violon de Crémone. Unissant à la sensibilité fantastique d’Antonia toutes les bizarreries de Crespel, son âme était non dans un instrument, mais dans une école de musique ; et comme Antonia mourant au moment où se brise le mystérieux violon, de même Choron devait mourir du coup qui frappa son école. C’était un artiste dans la haute acception du mot, un de ces artistes fougueux, fanatiques, dévoués, jaloux, martyrs de leur foi, dont la race devient chaque jour plus rare. Il était mal tombé ; il eût dû naître en Italie au temps des Mazzacio, des Dominiquin. Il aimait ses élèves, leur donnait son temps, son argent ; il exaltait leur mérite, boursouflait leurs succès, se trouvait mal à les entendre, et d’autres fois quand leur intelligence rebelle ne pouvait se monter promptement au diapason de la sienne, il les accablait de reproches violens, de dures épithètes, il les battait, il les eût tués pour une note fausse de plus. Il a dû cruellement souffrir de tant de déceptions venues coup sur coup après de si belles espérances ; il a dû mourir mille fois avant la dernière. Et pourtant il n’eût pas mieux demandé que de vivre ; dans ses instans de bonheur il était si complètement, si profondément heureux. Comme son visage rayonnait, le pauvre grand artiste, quand à la tête de sa troupe d’enfans et de jeunes gens des deux sexes il sortait de Paris pour aller prendre l’air des champs. Arrivés dans les plaines de Montrouge, voisines de sa demeure, souvent au printemps, perdus dans les blés en fleurs, que de fois ces enfans de l’harmonie étonnèrent les paysans grossiers par la magie des hymnes sublimes que le maître leur avait apprises, et qu’il savait en outre mettre en scène avec un tact si exquis ! Etait-ce par une de ces belles journées du mois de mai où la nature semble renaître en souriant, où tout chante l’amour, les cieux et la terre, les fleurs et les oiseaux : « Allons, enfans, s’écriait Choron, le chœur d’Echo et Narcisse, le dieu de Paphos ! » Et toutes ces voix jeunes et fraîches d’entonner, comme une seule, l’hymne immortelle que l’esprit des temps antiques a dictée à Gluck. Les nuages orageux de l’automne assombrissaient-ils le ciel au contraire, c’était quelque chœur mélancolique des Bardes de Lesueur, comme : Que le rivage retentisse, ou le Chant de Selma, la Chasse des Bardes. D’autres fois, quand le soleil d’été étalait sa pompe éblouissante, mais calme, placide et sereine, sur les champs et les bois, assis tous ensemble à l’ombre de quelque arbre vénérable, les enfans de Choron chantant le fameux madrigal de Palestrina alla riva del Tebro, semblaient se rafraîchir avec délices dans ce lac harmonieux, aux ondes pures autant que profondes, dont l’accès nous est interdit aujourd’hui. Le moyen que le sentiment de l’art ne parvînt pas à se développer dans ces jeunes organisations exercées avec tant de sollicitude et par des études si habilement dirigées ! Ah ! pauvre Choron ! Quelle âme ! De quelle force expansive il était doué ! De quoi son intelligence eût été capable, si on l’eût comprise et appréciée ! Quel instrument ! Quel levier, à qui eût su s’en servir ! Mais son école calomniée sous le rapport de l’utilité, frappée de réprobation, à la révolution de juillet, par la prévention absurde, qui s’attachait à son titre d’institution de musique religieuse, se vit peu à peu retirer tout moyen d’existence. Ses principaux élèves l’avaient déjà quitté pour aller tirer parti sur les théâtres de France ou de l’étranger de l’excellente méthode, du goût de chant si distingué que Choron avait su leur inculquer ; l’un d’eux, le célèbre ténor Duprez, en fournit aujourd’hui la preuve à l’Italie ; les autres, retenus quelque temps encore par les sacrifices de toute espèce au moyen desquels Choren tentait d’étayer son édifice croulant, durent se disperser enfin, quand le malheureux directeur se vit dans l’impossibilité absolue de pourvoir à leurs besoins ; et la porte de l’école, une fois fermée sur eux, ne s’est plus ouverte que pour laisser sortir le cercueil de son fondateur. Cette mort, cependant, je le répète, ne surprit personne ; pour quiconque connaissait Choron, elle était la conséquence naturelle de la déplorable erreur, pour ne rien dire de plus, qui anéantissait sans pitié un passé si laborieux et un avenir si riche d’espérances. 

    Bellini, au contraire, périssant à vingt-huit ans, au milieu de sa carrière, adulé, caressé par toute l’Europe dilettante, à peine distrait de temps en temps par les bienveillantes admonestations que la main de la critique écrivait sur le sable et que le vent du succès effaçait le lendemain, a dû nécessairement exciter des regrets d’autant plus vifs que son genre de talent l’avait mis à la mode, et que sa mort était plus inattendue.

    Celle de Reicha, sans être aussi cruellement prématurée, ne pouvait guère davantage se prévoir. Quoiqu’arrivé déjà à sa soixante-sixième année, il avait conservé une santé robuste, une vigueur juvénile, que ne pouvait altérer une existence consacrée à des travaux tranquilles, totalement exempte d’ambition et des soucis que la plus juste entraîne toujours après elle. D’un tempérament naturellement froid, et porté à l’observation plutôt qu’à l’action, Reicha avait bien vite reconnu que les difficultés, les chagrins, les déboires de toute espèce que le compositeur doit nécessairement rencontrer à chaque pas, en France surtout, avant d’arriver à l’exhibition de ses œuvres, étaient en trop grand nombre pour la persévérance dont il se sentait doué. Prenant philosophiquement son parti, il se détermina donc de bonne heure à profiter de l’occasion quand elle se présenterait, mais à ne point perdre son temps ni sa peine à la faire naître, et surtout à ne jamais s’acharner péniblement à sa poursuite. Il écrivait tranquillement ce qu’il lui plaisait d’écrire, accumulant œuvre sur œuvre, messes, oratorios, quatuors, quintetti, fugues de piano, symphonies, opéras, traités ; faisant entendre les uns quand il pouvait, graver les autres quand ses ressources le lui permettaient ; se fiant à son étoile pour le salut du reste, et toujours tranquille dans sa marche, sourd à la voix de la critique, peu sensible à l’éloge, il n’attachait extérieurement de prix qu’aux succès des jeunes artistes dont l’éducation lui était confiée au Conservatoire, et auxquels il donnait ses leçons avec tout le soin et toute l’attention imaginables. Sa vie peu féconde en événemens s’est ainsi écoulée paisible, mais non certes inutile, à en juger seulement par ses œuvres didactiques et par les nombreux et habiles élèves qu’il a formés, plutôt que par ses compositions dont la majeure partie nous est encore inconnue. Ses fameux quintetti d’instrumens à vent, deux septuors fort beaux que nous avons pu entendre quelquefois aux matinées des frères Tilmant, et une ode de Schiller à double chœur gravée dans son traité de haute composition, sont, avec les fugues que ce traité renferme, tout ce que nous connaissons des nombreuses productions de Reicha.

    Ce savant musicien est né à Prague le 27 février 1770. Il n’avait encore que dix mois quand il perdit son père ; en conséquence son oncle Joseph Reicha, qui habitait Bonn sur le Rhin, où il remplissait les fonctions de directeur de la musique de l’électeur de Cologne, le prit chez lui et se chargea de son éducation. A quinze ans il entra au service de l’électeur comme musicien de sa chapelle. Dès cette époque il commença à étudier avec ardeur, non seulement l’exécution et la composition musicale, mais aussi en même temps l’algèbre, la physique, la philosophie et les autres sciences professées à l’université de Bonn. Il attachait un grand prix à ses connaissances en mathématiques. « C’est à cette étude, nous disait-il un jour pendant une de ses leçons, que je dois d’avoir pu parvenir à me rendre complètement maître de mes idées ; elle a dompté et refroidi l’imagination qui auparavant m’entraînait follement, et en la soumettant au raisonnement et à la réflexion, elle a doublé ses forces. » Je ne sais si cette idée de Reicha est aussi juste qu’il le croyait et si son imagination a beaucoup gagné à cette étude des sciences exactes ; peut-être l’amour des combinaisons abstraites et des jeux d’esprit en musique, le charme réel qu’il trouvait à résoudre certaines propositions épineuses qui ne servent qu’à faire dévier l’art de son droit chemin en lui faisant perdre de vue le but auquel il doit tendre incessamment, ont-ils au contraire beaucoup nui au succès de ses œuvres, et leur ont-ils ainsi fait perdre en expression mélodique ou harmonique, en effet purement musical, ce qu’elles gagnaient (si toutes fois c’est là gagner) en combinaisons ardues, en difficultés vaincues, en travaux curieux faits plutôt pour les yeux que pour l’oreille. Quoiqu’il en soit, ses premiers essais qu’il fit exécuter à Bonn, y obtinrent l’accueil le plus encourageant. Ce fut à dater de ce moment qu’il s’abandonna plus spécialement à l’étude de la composition avec son collègue et ami d’enfance, Beethoven. L’intimité ne paraît pas avoir duré long-temps encore entre les deux grands musiciens, et probablement la divergence complète de leurs idées, sur certains points importans de la poétique de l’art, a dû en être cause. Ce qui me le fait penser, c’est que j’ai souvent entendu Rcicha s’exprimer assez froidement sur les ouvrages de Beethoven, et parler avec une ironie mal déguisée de l’enthousiasme qu’ils excitaient. En 1794, les Français ayant pris possession de l’Electorat de Cologne, la cour se dispersa, et Reicha alla s’établir à Hambourg, où il séjourna cinq ans. Pour s’exercer sur la prosodie de la langue française, il y composa un opéra en deux actes intitulé : Obaldi, ou les Français en Egypte. L’administration du théâtre Français qui se trouvait alors à Hambourg, ayant entendu parler du mérite de cette partition, fit à l’auteur des offres avantageuses pour avoir le droit de la faire représenter ; mais Reicha, d’après l’avis de quelques amis, préféra porter intact son ouvrage à Paris, où il arriva pour la première fois à la fin de 1799. On refusa de monter Obaldi à l’Opéra-Cimique, à moins d’en refaire en entier le livret ; et comme dans ce cas il aurait fallu refaire aussi en entier la musique, ou gâter ce qu’il y avait de mieux dans la partition, on conçoit que le compositeur ait renoncé à l’honneur, assez recherché à cette époque, d’être représenté à l’Opéra-Comique. Il aima mieux débuter par une symphonie qui obtint beaucoup de succès aux concerts de la rue de Cléry. Le désir de se perfectionner dans son art et de profiter des conseils de J. Haydn fit prendre à Reicha la résolution de passer quelques années à Vienne auprès de ce grand artiste. A son arrivée en Autriche, vers la fin de 1802, Reicha reçut du prince Louis-Ferdinand de Prusse, amateur aussi zélé que distingué, le même qui périt quelques années plus tard à la bataille d’Iéna, une lettre flatteuse dans laquelle le prince faisait à Reicha les offres les plus brillantes pour l’engager à venir s’établir chez lui et lui enseigner le contrepoint. Mais Reicha préféra sacrifier tous ces avantages à celui plus précieux pour lui de la société de Haydn. Il composa et publia pendant son séjour à Vienne un nombre considérable d’ouvrages, dont l’un, dédié à Haydn et intitulé : Trente-six fugues pour piano, passe pour une production extraordinaire dans son genre.

    En 1808, il revint à Paris, qu’il n’a plus quitté depuis. A son arrivée, il fit exécuter au Conservatoire une nouvelle symphonie dont l’effet ne fut pas inférieur à celui qu’avait produit la première. Jusqu’alors Reicha ne s’était fait connaître que comme compositeur ; mais à dater de 1809, il se livra au professorat et dans l’art doublement difficile d’enseigner la musique, qui est à la fois un art et une science, il fit preuve d’une telle supériorité que remplir sa place nous paraît aujourd’hui, sinon impossible, au moins fort malaisé. C’est probablement parmi ceux de ses élèves qui se sont le plus entièrement identifiés avec sa méthode et son système, qu’on trouvera réunies en plus grand nombre et au plus haut degré, les conditions exigées par la chaire qu’il a laissée vacante. L’un d’eux, M. Barbereau, grand-prix de Rome et pendant long-temps, si je ne me trompe, répétiteur de la classe de Reicha, nous semble pouvoir élever de justes prétentions à la succession du maître. Parmi ceux qui ont le plus marqué dans le même genre, M. Auguste Seuriot ne doit pas être oublié. Reicha en faisait grand cas ; tellement, qu’il a admis comme modèle, dans son Traité de haute composition une fugue à cinq parties, due au talent de son élève. Le nombre des autres artistes aujourd’hui plus ou moins célèbres qui se font honneur d’avoir reçu des leçons de Reicha est fort considérable. Ils sont dispersés dans toutes les parties de l’Europe. Les uns sont devenus d’habiles chefs d’orchestre, d’autres des virtuoses du premier ordre (et en développant leur intelligence musicale, les leçons du maître de composition n’ont pas peu contribué à leur donner cette supériorité d’exécution qui les distingue) ; d’autres enfin ont produit des ouvrages remarquables par la pureté et la vigueur du style. Quelques amateurs d’un mérite incontestable et qu’on n’apprécie pas encore à sa juste valeur, lui doivent d’avoir compris ce qui pour eux, avant de connaître Reicha, était resté le mystère de l’harmonie.

    Le plus célèbre d’entre ses disciples, celui dont le nom, par sa célébrité même, venait le moins naturellement se placer sous ma plume quand je parlais d’élèves, c’est notre grand compositeur de musique instrumentale, auteur en outre de deux compositions dramatiques où brillent des beautés du premier ordre, c’est M. Georges Onslow. Il est à remarquer que malgré la sévérité apparente des préceptes de Reicha, aucun des professeurs vivans ne s’est montré plus prompt que lui à reconnaître une innovation, fût-elle contraire à toutes les règles admises, s’il en résultait un heureax effet, et s’il y voyait le germe d’un progrès. En songeant combien sont encore serrés les langes dans lesquels on voudrait, dans les écoles, retenir l’art musical, il faut avouer que ce mérite décèle, dans celui qui en était doué, une grande probité de talent et une raison des plus élevées. Il a donné, en 1816 et 1822, deux grands opéras à l’Académie royale de Musique : Natalie et Sapho. Mais le musicien n’eut pas beaucoup à s’applaudir dans l’une ni l’autre de ces pièces du choix qu’il avait fait, et la faiblesse des drames a beaucoup nui au succès des partitions. Reicha avait été naturalisé Français en 1829. En 1831 il reçut, bien tard selon nous, la croix de la Légion d’honneur ; et en 1835, plus tard encore, eu égard aux titres nombreux qu’il avait à une pareille distinction, il prit enfin, pour la garder bien peu, la place de Boïeldieu à l’Institut.

    II existe plus de cent œuvres gravées de la composition de Reicha sans compter un grand nombre d’autres, encore manuscrites, et parmi lesquelles plusieurs sont pour l’art de la plus haute importance. Ses ouvrages didactiques, aujourd’hui entre les mains de tout ce qui se livre à une étude sérieuse de la science musicale, sont :

1° Traité de Mélodie, abstraction faite de ses rapports avec l’harmonie. 
2° Cours complet d’Harmonie pratique. 
3° Traité de haute composition, en deux volumes. 
4° L’Art du Compositeur dramatique.

H*****.    

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er septembre 2014.

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