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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 17 JANVIER 1836 [p. 1-2]


OPÉRA-COMIQUE. – CONCERTS. – LES VIRTUOSES ET LES COMPOSITEURS.

    Depuis long-temps l’opéra-comique cherche à prendre rang parmi les institutions musicales de la France. Malheureusement ses directeurs ne savent trop quelle route suivre pour atteindre ce but. N’ayant eux-mêmes aucune connaissance de l’art sur l’action duquel ils spéculent (première condition pour être en France appelé à juger de cet art), ils marchent en tâtonnant, reviennent sur leurs pas, hésitent, s’arrêtent, amorcent le public musical par des promesses de réformes, et le rebutent par leur obstination à conserver les vieilles routines ; montent le Freyshütz, et reprennent le Diable à Quatre, engagent un chœur et un maître de chant allemands, puis les congédient au bout de six mois ; tantôt veulent acclimater chez eux la musique dramatique moderne, avec toute sa pompe, son action véhémente et sa verve passionnée, tantôt se repentant de cette imprudente velléité et cédant à des influences contraires à toute idée artistique élevée, se hâtent de revenir aux comédies mêlées d’ariettes, aux opéras flons-flons, et l’on voit refleurir dans tout son éclat le Pont-Neuf national. Un jour ils se montrent hostiles à tout artiste étranger à la coterie des gens de la maison ; un autre, annoncent à son de trompe les nouveaux noms auxquels ils ont accordé la faveur de les appeler à leur aide ; et en définitive, après tant d’efforts, ne voient de salut pour eux et le théâtre que dans les bras de la subvention toujours prêts à s’ouvrir. Cette agitation inquiète dénote chez les directeurs de l’Opéra-Comique, un désir vif et incessant de succès ; mais une marche ferme dans la bonne route, quand ils l’auront enfin reconnue, peut seule à notre avis les conduire à la vogue qu’ils ambitionnent, et donner à un théâtre qui coûte si cher à la France l’importance qu’il devrait avoir acquise depuis long-temps.

    Toutefois les diverses tentatives qu’on y a faites pendant le cours de l’année qui vient de finir n’auront pas été absolument sans résultat. On commence à croire que la musique toute seule pourrait bien exercer une influence favorable sur les recettes ; et la preuve, nous la trouvons dans les concerts que M. Crosnier ajoute de temps en temps à ses représentations. Déjà l’hiver dernier il avait eu l’idée de faire figurer dans les entr’actes quatre chanteurs styriens qu’on n’entendit pas sans plaisir. Ces hommes étaient doués d’un sentiment musical assez vif, et possédaient bien l’art de nuancer l’harmonie. On sentait le défaut de culture dans l’heureuse organisation de ces Paysans du Danube, mais toute bornée que fût leur méthode, elle n’en produisait pas moins des effets qu’on ne pourrait obtenir des Chantres de la Seine après trente répétitions ; ils étaient heureux surtout dans les oppositions du forte au piano et au pianissimo ; à la dernière strophe d’un de leurs chants, l’écho d’un écho faisait ordinairement éclater les applaudissemens de toute la salle. Malheureusement on ne peut se dissimuler que ces échos si pittoresques ne soient parmi les chanteurs d’outre-Rhin un lieu commun aussi inévitable que ceux que les virtuoses italiens introduisent dans leurs cavatines. Non contens de terminer constamment par le même artifice vocal leurs chansons populaires, ils se permettent aussi quelquefois de le placer dans des compositions plus élevées, contre l’intention formelle de l’auteur.

    Les concerts de l’Opéra-Comique sont encore loin d’avoir l’intérêt qu’ils pourront acquérir ; les solos en font tous les frais ; mais au moins sont-ils bien choisis et confiés à des artistes habiles. Citons parmi ces derniers, comme tout-à-fait hors de ligne, M. Hauman. Ce jeune violoniste a fait de grands progrès depuis deux ans ; et son talent s’est tellement modifié en se développant, que malgré la célèbrité qu’il avait acquise auparavant en France et en Belgique, on peut aujourd’hui le considérer à peu près comme un artiste nouveau. A l’époque de ses débuts à Paris, M. Hauman trouva l’opposition malveillante que n’a pas manqué de rencontrer à son tour M. Ole-Bull. Il en sera de même pour tous les talens doués de quelque originalité qui se présenteront dans notre monde musical sans le patronage d’une école ou d’un maître célèbre. Heureusement il n’y a guère de malveillance capable d’empêcher l’appréciation d’un exécutant, pour peu qu’il ait de courage et de persévérance. Il ne saurait manquer d’auditeurs pour son début ; les salons du grand monde sont toujours prêts à l’accueillir, pourvu qu’une blanche main veuille bien lui en ouvrir la porte ; et, malgré la frivolité de nos mœurs, il est juste de dire que bien de nos belles dames regardent cette tâche comme un devoir, dont elles s’acquittent avec autant de plaisir que de grâce. Cette première épreuve lui est-elle favorable, il reçoit de toutes parts des invitations ; on lui demande des leçons ; il joue dans quelques matinées musicales, où il commence à se familiariser avec le public payant ; assez riche dès-lors en relations, et fort du petit nombre de partisans qu’il a pu se faire, il monte lui-même un concert, il engage quinze ou vingt instrumentistes pour l’accompagner et écorcher au commencement de la séance quelque malheureuse composition pompeusement annoncée sur le programme sous le nom d’ouverture à grand orchestre ; le public est indulgent, on passe sur cette grotesque symphonie comme sur la niaiserie du solo de flûte, les notes fausses de la chanteuse et les romances sentimentales du ténor ; c’est le jeune artiste seul qu’on veut entendre. Il paraît enfin, on l’applaudit ; il joue, on l’applaudit davantage ; et quand il quitte la scène, les applaudissemens redoublent. Il lui arrive bien parfois d’être indignement accompagné, mais l’influence des accompagnateurs ne saurait jamais aller jusqu’à compromettre réellement plus d’une fois le succès du virtuose, puisqu’à tout prendre se vit-il forcé de se passer d’eux et de jouer seul, il n’en serait apprécié que plus aisément.

    Le voilà donc connu, choyé, fêté, et avant la fin de l’hiver richement payé par les directeurs de nos théâtres lyriques, qui, trois mois auparavant, lui faisaient faire antichambre comme à un laquais, et ne daignaient pas repondre à ses lettres. Après quoi viennent les tournées en province, les enthousiasmes de sous-préfecture, les dîners à la mairie, les sérénades de la garde nationale, les dithyrambes, où le poëte municipal le compare à Paganini ; qu’il joue du violon, du piano, de la flûte ou du basson, n’importe, il est toujours un Paganini. Il ne s’agit que de spécifier sur quel instrument. Puis le triomphateur revient à Paris reprendre le cours de ses travaux, se rappeler au souvenir des dilettanti qui commençaient à l’oublier, y jouir de ses succès, de l’amitié des artistes distingués et de la haine des médiocrités jalouses. Tout cela a bien son prix, et la fortune qui ne manque jamais de joindre ses faveurs à la gloire des virtuoses célèbres, n’y gâte rien.

    La destinée du compositeur est bien différente. Le public est loin de se douter des fatigues, des peines, des chagrins, des déboires cruels, des humiliations et des injustices de toute espèce qu’il a constamment à supporter dans les commencemens de sa carrière. S’il compte sur les institutions musicales établies pour se faire connaître, la première condition qui lui sera imposée, c’est d’être déjà connu. L’Opéra le renvoie à l’Opéra-Comique, l’Opéra-Comique au Vaudeville, le Vaudeville aux faiseurs de romances, les faiseurs de romances à Musard, Musard à Dufresne, Dufresne à Collinet, et Collinet à tous les diables. C’est à grand’peine s’il parvient enfin, après six mois de démarches, à faire exécuter une contredanse. Si le pauvre musicien a le malheur d’avoir écrit quelque partition importante, d’un style tant soit peu éloigné du style banal dont une certaine complication de moyens exige un concours nombreux de musiciens habiles, il n’a qu’un parti à prendre pour faire entendre tant bien que mal son ouvrage, c’est de réunir lui-même ses exécutans, et de monter un concert ad hoc. Or, voici quels sont les obstacles, les dépenses préliminaires, et les résultats d’une pareille entreprise pour un débutant.

    Il doit d’abord s’occuper de la copie des parties d’orchestre. S’il n’a pas la patience de faire lui-même ce long et ennuyeux travail, il doit se résoudre à dépenser cinq ou six cents francs au moins, et de plus à collationner minutieusement l’œuvre du copiste, sans quoi il s’expose à ce que des fautes grossières viennent à chaque instant interrompre les répétitions, impatienter les musiciens, et changer en opposition leur dispositions bienveillantes. Il doit ensuite s’enquérir du local dans lequel il sera entendu. Les théâtres ne sont que fort rarement libres, et d’ailleurs il n’y en a pas un à Paris où l’on puisse, sans de grandes dépenses, placer sur la scène, cinq rangs de gradins dans une décoration fermée circulaire, et c’est la seule bonne manière de disposer un grand orchestre. Restent les salles de concert. A l’exception de celle des Menus-Plaisirs, que les séances du Conservatoire ont rendue si célèbre, toutes les autres sont plus ou moins défectueuses. Encore celle-là offre-t-elle un grave inconvénient auquel je m’étonne qu’on n’ait pas su parer ; elle est glaciale, et il est impossible d’en chauffer l’intérieur. Le resultat de cette mauvaise disposition est plus triste qu’on ne pourrait le penser pour le pauvre compositeur. Les artistes qui forment son orchestre étant tous attachés aux théâtres, pour éviter les répétitions qui s’y font habituellement à midi, et qu’ils ne sauraient manquer sans encourir une forte amende, le donneur de concerts est forcé de mettre les siennes à neuf heures du matin, et cela, pendant les mois d’hiver dont se compose la saison musicale.

    Pense-t-on ce que doivent être des répétitions, ainsi faites par des gens sortant de leur lit et obligés d’endurer immobiles un froid que l’action la plus violente rendrait à peine supportable. On n’a pas joué deux morceaux que déjà les bancs se dégarnissent ; une partie des violons manque tout-à-coup. Le chef d’orchestre les cherche en vain autour de lui. — Que sont-ils devenus ? — Ils se chauffent au foyer. On les en arrache à grand’peine ; pendant qu’ils rentrent par une porte, une escouade d’altos et de basses s’esquive par l’autre pour aller faire cercle autour du poële d’un corridor. « Mais, Messieurs, de grâce, ne quittez pas l’orchestre, le concert sera manqué. — Nous ne pouvons plus tenir nos archets, attendez que nos doigts soient dégelés. — Allons, allons, continuons donc, crient ceux qui sont demeurés à leur place, nous avons une répétition à l’Opéra. — Et nous une autre aux Italiens. — Moi j’ai une leçon qu’il m’est impossible de manquer. — Je suis de garde aux Tuileries, il faut que je parte à dix heures. — Où sont donc les trombones ? — Ils vont revenir ; ils déjeunent. — Eh bien ! et la première contrebasse ? — Elle a la migraine. » Au milieu de ce désordre, le chef d’orchestre est-il enfin parvenu à remettre en train ce qui lui reste de musiciens, une discordance affreuse les fait s’arrêter à la première mesure, une partie des instruments ayant été approchée du feu pendant que l’autre restait exposée à la température glaciale de la salle, ils ne sont plus d’accord entre eux. Impossible d’y remédier, il faut en prendre son parti et lire le plus vite possible en grinçant des dents les principaux morceaux du programme. Les voir étudier avec soin était un des rêves de l’auteur, il doit y renoncer.

    Tout ne va pas cependant, le jour du concert, aussi mal qu’on pourrait s’y attendre ; l’intelligence des artistes, leur attention d’autant plus grande qu’aucun n’est sûr de sa partie, et la présence du public font disparaître bien des taches dans l’exécution ; d’ailleurs si quelque instrument fait une fausse entrée, si une erreur bien apparente vient jeter une choquante disparate dans un passage intéressant, l’auteur en est quitte pour lire le lendemain dans quelque journal. « Ce jeune homme a des idées, mais son harmonie est souvent incorrecte ; il se plaît aussi à produire des effets bizarres dépourvus de charme et que rien ne saurait justifier. » C’est une cruelle torture qu’a dû supporter notre malheureux débutant. Elle se reproduira cependant toutes les fois qu’il voudra monter en grand l’exécution d’un nouvel ouvrage ; l’impossibilité d’obtenir de bonnes répétitions amènera toujours pour lui les mêmes angoisses à la première épreuve. S’il peut fournir à l’orchestre l’occasion de redire souvent en public la même composition, elle s’apprendra ainsi peu à peu, et un beau jour l’auteur sera ravi de la voir apparaître dans tout son éclat ; mais ne sera-t-il pas trop tard, et pourra-t-il toujours faire oublier à ses juges une première impression qui lui fut défavorable ? J’en doute. En tout cas, il est fort triste de penser et presque ridicule de dire qu’un enchaînement de causes aussi bourgeoisement puériles puisse avoir sur l’art une action quelconque. Cela ne devrait pas être ; et si nous avions à Paris une institution permanente de concerts comme celle qu’on admire à Berlin, cela ne serait pas.

    La Société du Conservatoire ne prouve rien contre mon dire ; la seule raison pour laquelle l’exécution y est parfaite, c’est que les répétitions y peuvent être fort nombreuses et soignées, chaque membre de l’orchestre étant sociétaire et par conséquent intéressé directement au succès de l’entreprise. En outre, ces Messieurs ont habilement choisi l’époque la moins rude de la saison d’hiver, leurs séances n’ayant lieu que de la fin de janvier au milieu d’avril.

    La nouvelle salle du Gymnase musical (aujourd’hui fermée) semblait, malgré son imperfection évidente, devoir offrir un refuge assuré aux jeunes musiciens désireux de faire connaître leurs productions ; mais l’interdiction absolue du chant pour des concerts même donnés par des artistes étrangers à l’administration du Gymnase, leur a nécessairement enlevé cette ressource, et a dû amener la ruine de l’établissement.

    Si nous suivons à présent le compositeur dans ses démarches souvent infructueuses, toujours plus ou moins humiliantes, pour arriver à la scène, le tableau se rembrunit. Quel que soit son mérite réel, eût-il même une belle réputation obtenue hors du théâtre à la porte duquel il vient humblement frapper, presque toujours s’il parvient à y entrer de gré ou de force, les gens de la maison auront le pas sur lui ; et si le fils du portier prenait fantaisie d’écrire un opéra, à coup sûr il lui serait plus aisé de le faire représenter qu’au grand artiste dont les chefs-d’œuvre ont illustré les principales scènes de l’Europe. Pour ne parler que de notre Académie royale de Musique, jusqu’ici du moins ce n’est jamais sans y être contraints ou à peu près que ses directeurs ont accueilli un nouveau compositeur. Ainsi Gluck écrit Iphigénie en Aulide, vient à Paris pour la monter. L’Opéra n’en veut pas ; — musique allemande, dit-on, musique barbare ! Ça n’est pas exécutable ! — Il faut que la reine Marie-Antoinette qui, jadis élève de Gluck, avait conservé pour lui l’admiration la plus vive, intervienne et force l’administration d’accepter Iphigénie. Plus tard Spontini écrit la Vestale ; la partition est reçue à corrections ; l’étude en est entreprise après des années d’attente. Musique extravagante ! s’écrie-t-on encore, ni les chœurs, ni l’orchestre, ni les chanteurs, ne sauraient y rien comprendre. Ça n’est pas exécutable ! — Il ne faut rien moins que l’irrésistible volonté de Napoléon pour contraindre l’Opéra à monter la Vestale. Il y a six ans à peine, et nous l’avons tous vu, M. Meyerbeer, qui n’avait écrit Robert-le-Diable que d’après un engagement en bonnes formes contracté avec l’Opera, se voyait dans l’impossibilité de le faire mettre en scène, parce que le directenr d’alors avait jugé la partition détestable, et s’opposait à sa représentation ? Et n’a-t-on pas été jusqu’à prétendre que ce n’est qu’après une longue résistance que M. Véron s’est hasardé à donner Robert-le-Diable, qui a fait sa fortune. Je pense pour ma part que c’est une calomnie. J’ai un trop profond respect pour la haute habileté, la science et le goût musical de M. Véron pour croire jamais une pareille chose.

    Après tout cependant, Gluck, Spontini et Meyerbeer, sont arrivés à l’Opéra ; mais il est un autre musicien, aujourd’hui salué le dieu de son art, qui n’ayant pour le protéger, ni empereur, ni reine, ni ministre, mais son génie seulement, n’y est jamais parvenu. Il vint à Paris fort jeune, et quand son talent d’exécution, qui était fort remarquabte, eut bien fait crier au prodige dans les beaux salons de Paris, il passa de mode et on le laissa là.

    A la première représentation d’Alceste, qui obtint comme on sait fort peu de succès il se trouvait, seul peut-être, capable de sentir une telle musique, au nombre des auditeurs. Outré de la froideur qu’avait montrée le public, il ne put s’empêcher en embrassant Gluck dans un paroxysme d’enthousiasme et d’indignation, d’accuser les Parisiens de barbarie : « Ils n’ont ni cœur ni entrailles, s’écria-t-il ; Dieu me préserve de jamais rien écrire pour eux !» Il est de fait que parmi les nombreux et immortels ouvrages qu’il a légués à la scène, aucun n’a été écrit pour la France. Bien que le motif que je viens d’alléguer fût plus que suffisant pour faire prendre à un tel homme une détermination aussi fâcheuse et aussi offensante pour nous, mes recherches m’ont appris qu’il s’y joignait encore une autre raison, que l’artiste n’avait pas oublié sans doute quand il pestait contre l’insensibilité musicale des Parisiens ; c’est que, malgré tout ce qu’il avait déjà produit de chefs-d’œuvre, malgré la protection et l’amitié de Gluck, malgré des succès assez flatteurs obtenus sur la scène même de l’Opéra dans les concerts spirituels, il n’avait jamais pu trouver de poëme ni de directeur disposé à accepter sa musique.

    Il y avait en effet dans ce temps-là des hommes d’un tel mérite que la prétention d’écrire pour la scène dans ce petit Allemand qui faisait des quatuors, des symphonies et des sonates de piano, ne pouvait que paraître souverainement ridicule. C’est à peu près vers cette époque qu’on représentait à Paris les conceptions de MM. Désormery, Méraux, Beauménil, Mondonville, Bruni, Propiac, Chapelle, Dauvergne. En songeant à tout ce qu’il y a de grand et de beau dans Myrtil et Lycoris, Alexandre aux Indes, Tibulle et Délie, la Fausse paysanne, l’Heureux dépit, les Troqueurs, et autres, on conçoit à merveille que poëtes et directeurs n’eussent pas le temps de s’occuper de Mozart !

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Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er août 2014.

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