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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 2 OCTOBRE 1835 [p. 1-2]


DU SYSTÈME DE GLUCK EN MUSIQUE DRAMATIQUE.

    Voici en quels termes il l’expose lui-même, dans la préface devenue fort rare, de l’Alceste italienne qu’il publia à Vienne en 1749 :

    « Lorsque j’entrepris de mettre en musique l’opéra d’Alceste, je me proposai d’éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs, et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l’opéra italien, et qui, du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles, en avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule ; je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentimens et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornemens superflus ; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoute à un dessin correct et bien composé, la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. Je me suis donc bien gardé d’interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuyeuse ritournelle, ou l’arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour déployer dans un long passage l’agilité de sa belle voix, soit pour attendre que l’orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour faire un point d’orgue. J’ai imaginé que l’ouverture devait prévenir les spectateurs sur le caractère de l’action qu’on allait mettre sous leurs yeux, et leur en indiquer le sujet ; que les instrumens ne devaient être mis en action qu’en proportion du degré d’intérêt et de passions, et qu’il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l’air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contre-sens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène. J’ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j’ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté ; je n’ai attaché aucun prix à la découverte d’une nouveauté, à moins qu’elle ne fût naturellement donnée par la situation, et liée à l’expression ; enfin il n’y a aucune règle que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l’effet. »

    Cette profession de foi nous paraît admirable de franchise et de bon sens ; les points de doctrine qui en forment le fond sont basés sur le raisonnement le plus rigoureux, et sur un profond sentiment de la vraie musique dramatique. A part quelques conséquences outrées que nous signalerons tout-à-l’heure, ces principes sont d’une telle excellence, qu’ils ont été adoptés par la plupart des grands compositeurs de toutes les nations. Piccini, lui-même, qu’on opposa si long-temps à Gluck, était tout entier dans le système gluckiste. Son Iphigénie en Tauride et sa Didon le prouvent bien ; il en fut de même de Sacchini, de Salieri, de M. Cherubini, parmi les Italiens ; de Méhul, de Berton, de Kreutzer parmi les Français. (Je ne cite pas M. Lesueur, il a suivi une route parallèle, il est vrai, à celle de l’illustre auteur d’Alceste, mais qui en diffère cependant assez pour ne pouvoir être confondue avec elle.) Chez les Allemands je ne connais pas de compositeur dramatique qui se soit écarté d’une manière sensible de la doctrine de Gluck ; parmi ceux qui l’ont adoptée et développée, il faut citer : Mozart, qui, dans Don Juan, le Mariage de Figaro, la Flûte Enchantée, et l’Enlèvement du Sérail, n’a laissé échapper quelques rares vocalisations de mauvais goût et d’une expression fausse, que lorsqu’il y a été contraint de vive force par le caprice souvent irrésistible des chanteurs. On a dit que Mozart avait beaucoup emprunté à l’ancienne école italienne : le fait peut être vrai pour la coupe de quelques-uns de ses airs, encore la beauté raphaelesque de son dessin mélodique, la variété de son harmonie et son instrumentation si riche et si savante, ne permettent-elles guère d’apercevoir ces prétendus emprunts ; mais quant à l’ordonnance générale du drame musical, à la profondeur d’expression avec laquelle chaque caractère est tracé et soutenu, il faut bien reconnaître qu’il a suivi et accéléré le mouvement imprimé à l’art, de ce côté, par la puissance du génie de Gluck.

    Il en fut ainsi de Beethoven et de Weber. Tous les deux ont également appliqué au développement des facultés spéciales que la nature leur avait départies, le code simple et lumineux de l’Eschyle de la musique. A présent, Gluck, en promulguant ces lois, dont le moindre sentiment de l’art ou même le simple bon sens démontrent la justesse et l’évidence, n’en a-t-il pas un peu exagéré l’application ? C’est ce qu’il est impossible de méconnaître après un examen impartial. Ainsi, quand il dit que la musique d’un drame lyrique n’a d’autre but que d’ajouter à la poésie ce qu’ajoute le coloris au dessin, je crois qu’il se trompe essentiellement. La tâche du compositeur dans un opéra est, ce me semble, d’une bien autre importance. Son œuvre contient à la fois le dessin et le coloris, et, pour continuer la comparaison de Gluck, les paroles sont le sujet du tableau, à peine quelque chose de plus. Il importe beaucoup, il est vrai, de les entendre, ou tout au moins de les connaître, par la même raison qu’on doit absolument avoir présent à la pensée le trait d’histoire reproduit sur la toile par le peintre pour pouvoir juger du mérite de vérité et d’expression avec lequel il a fait revivre ses personnages. Mais Gluck, en plaçant le dessin dans les paroles, et seulement le coloris dans la musique, met bien haut les auteurs de libretti ; il eût donc consenti à voir son égal dans le bailli Du Roulet. Certes, on ne saurait pousser plus loin la modestie, et je doute fort qu’il se fût accommodé d’uné pareille confraternité. D’ailleurs, l’expression n’est pas le seul but de la musique dramatique ; il serait aussi maladroit que pédantesque de dédaigner le plaisir purement sensuel que nous trouvons à certains effets de mélodie, d’harmonie, de rhythme ou d’instrumentation, indépendamment de tous leurs rapports avec la peinture des sentimens et des passions du drame. Et de plus, voulût-on même priver l’auditeur de cette source de jouissances, et ne pas lui permettre de raviver son attention en la détournant un instant du sujet principal, il y aurait encore à citer bon nombre de cas où le compositeur est appelé à soutenir seul le poids de l’intérêt scénique. Dans les danses de caractère, par exemple, dans les pantomimes, dans les marches, dans tous les morceaux enfin dont la musique instrumentale fait seule les frais, et qui, par conséquent, n’ont pas de paroles, que devient alors l’importance du poëte ?… La musique doit bien là contenir forcément à la fois le dessin et le coloris. Non, on ne saurait méconnaître l’erreur de Gluck sur ce point ; erreur qu’on concevrait à peine, si l’on ne savait qu’à l’époque où il écrivit, beaucoup de gens encore, comme au siècle de Louis XIV,

« Allaient voir l’Opéra seulement pour les vers. »

    Cette opinion ne pouvait manquer d’exercer une fâcheuse influence sur le génie puissant qui l’adopta sans en calculer les conséquences. Elle cache un piège dangereux dont il ne sut pas toujours se garantir. Aucun musicien n’a été plus que lui doué d’un charme pénétrant, d’une simplicité noble et gracieuse dans la mélodie ; on n’a pas surpassé l’élégance de plusieurs de ses chants, la fraîcheur de ses chœurs et la charmante desinvoltura de ses airs de danse ; il serait fastidieux de le prouver par des citations ; la joie de ses femmes est d’une pudeur ravissante, et leur douleur dans ses plus violens paroxismes, conserve encore la beauté des formes antiques ; quoi qu’en ait dit le marquis de Carracioli, ce mauvais diseur de bon mots, ce dilettante du siècle dernier qui jugeait la musique absolument comme le font encore aujourd’hui les adorateurs parfumés des prime donne à la mode, l’Alceste et les deux Iphigénies sont toujours, même dans les larmes, belles comme la Niobé.

    Eh bien ! il est arrivé fréquemment à Gluck de se laisser préoccuper tellement de la recherche de l’expression, qu’il oubliait la mélodie. Dans quelques-uns de ses airs, après l’exposition du thème, le chant tourne au récitatif mesuré ; c’est un bon récitatif, je suis loin d’en disconvenir ; mais enfin, par le peu d’intérêt mélodique comme par le style de la partie vocale, il semble alors que l’air soit interrompu jusqu’à la rentrée du motif. Gluck ne voyait probablement pas là un défaut ; il déclare au contraire formellement, dans la préface que nous commentons, qu’il a cherché à éviter une disparate trop tranchante entre les récitatifs et les airs. Aucun de ses disciples, Salieri excepté, n’a cru devoir adopter cette règle ; et il est certain que son application a répandu sur plusieurs parties des œuvres du grand tragique une teinte uniforme et monotone qui accable l’attention la plus robuste, fatigue inutilement le système nerveux de l’auditeur, émousse à la longue sa sensibilité, et a plus fait contre Gluck que les pointes et les pamphlets des Carracioli, Marmontel et autres bouffons. La musique ne vit que de contrastes, rien n’est plus évident ; tous les efforts de l’art moderne tendent à en produire de nouveaux : non que je veuille proposer pour modèles certains effets d’orchestre d’une école célèbre dont la brusque violence vient surprendre l’auditeur, à peu près comme pourrait le faire un coup de pistolet tiré à l’improviste à son oreille ; de pareils contrastes, qui arrachent des cris d’effroi aux personnes nerveuses, pourraient être regardés comme des farces d’écoliers, s’ils n’étaient de véritables actes de brutalité absurde. Mais il est bien reconnu aujourd’hui qu’une variété sagement ordonnée est l’âme de la musique ; c’est à donner au compositeur tous les moyens d’obtenir cette variété précieuse que consiste le principal talent des habiles faiseurs de libretti. Il n’ont garde de placer près l’un de l’autre deux morceaux du même caractère ; ils évitent autant que possible de faire succéder un air à un autre air, un duo à un duo, un chœur à un chœur ; ainsi, dans l’ancienne coupe symphonique, un allegro moderato à quatre temps était suivi d’un andante à deux-quatre ou à six-huit ; à l’andante succédait le menuet, allegretto à trois temps ; à celui-ci le final à deux temps très animé ; et c’était très bien vu.

    Chercher à effacer la différence qui sépare dans un opéra le récitatif du chant, c’est donc vouloir, en dépit de la raison et de l’expérience, se priver, sans compensation réelle, d’une source de variété qui découle de la nature même de ce genre de composition. Mozart fut si loin de partager à cet égard l’opinion de Gluck, que, pour rendre la ligne de démarcation encore plus tranchée, il voulut que le récitatif de Don Juan fût accompagné au piano, en exceptant toutefois le récitatif obligé, où la force des situations rend indispensable la présence de l’orchestre. Dans une vaste salle comme celle du grand Opéra de Paris, l’effet du piano est si mesquin et si maigre, que ce mode d’accompagnement a été complètement abandonné. Il me paraît infiniment préférable cependant, à celui que Gluck a constamment mis en usage dans le même cas, et qui consiste en accords à quatre parties, tenus sans interruption par la masse entière des instrumens à cordes, pendant toute la durée du dialogue musical. Cette harmonie stagnante produit sur les organes un effet de torpeur et d’engourdissement irrésistible, et finit par plonger l’auditeur dans une lourde somnolence qui le rend complètement indifférent aux plus rares efforts du compositeur pour l’émouvoir. Il était vraiment impossible de trouver quelque chose de plus antipathique à des Français, que ce long et obstiné bourdonnement ; il ne faut donc pas s’étonner qu’il soit arrivé au plus grand nombre d’entre eux d’éprouver aux représentations de Gluck autant d’ennui que d’admiration. Ce qui doit surprendre, c’est que le génie puisse s’abuser ainsi sur l’importance des accessoires, au point de se servir de moyens qu’un instant de réflexion lui ferait rejeter comme insuffisans ou dangereux, et dans lesquels réside la cause obscure des mécomptes cruels que ses productions les plus magnifiques lui font trop souvent essuyer.

    Weber, en parlant des ouvertures des opéras italiens, dit quelque part : « Avant le lever de la toile, l’orchestre fait un certain bruit ; on appelle cela en Italie une ouverture. » Si l’on excepte quelques-unes de ces brillantes sonates d’orchestre où le génie de Rossini se joue avec tant de grâce, il est certain que le jugement de Weber ne peut être taxé d’exagération ; il faut entendre ces étranges symphonies pour en avoir une idée. Mais combien ne devaient-elles pas être plus plaisantes il y a soixante ans, quand Gluck lui-même, entraîné par l’exemple, ne craignait pas de laisser tomber de sa plume l’incroyable non-sens intitulé ouverture d’Orphée ! Ce ne fut qu’après bien des réflexions et bien des entretiens avec son poëte Calsabigi, l’homme du monde le mieux fait pour le comprendre, qu’il reconnut enfin que l’ouverture devait être un morceau important dans un opéra, se rattacher à l’action et en désigner le caractère. De là le changement radical qu’on remarque dans sa manière, à dater de l’ouverture d’Alceste ; de là les belles compositions instrumentales dont il fit précéder ses deux Iphigénie ; de là l’impulsion qui produisit plus tard tant de chefs-d’œuvre symphoniques qui, malgré la chute ou l’oubli profond des opéras pour lesquels ils furent écrits, sont restés debout, péristyles superbes de temples écroulés. Mais ici encore, en outrant une idée juste, Gluck est sorti du vrai ; non pas cette fois pour restreindre le pouvoir de la musique, mais pour lui en attribuer un au contraire qu’elle ne possédera jamais : c’est quand il dit que l’ouverture doit indiquer le sujet de la pièce. L’expression musicale ne saurait aller jusque-là ; elle reproduira bien la joie, la douleur, la gravité, l’enjouement et des nuances même fort délicates de chacun des nombreux caractères qui constituent son riche domaine ; elle établira une différence saillante entre la joie d’un peuple pasteur et celle d’une nation guerrière, entre la douceur d’une reine et le chagrin d’une simple villageoise, entre une méditation sérieuse et calme et les ardentes rêveries qui précèdent l’éclat des passions. Empruntant ensuite aux différens peuples, et même aux individualités sociales, le style musical qui leur est propre, il est bien évident, quoi qu’en ait dit un critique allemand d’un rare mérite, qu’elle pourra distinguer le chant d’un montagnard de celui d’un habitant des plaines, la sérénade d’un brigand des Abruzzes de celle d’un chasseur écossais où tyrolien, la marche nocturne de pélerins aux habitudes mystiques de celle d’une troupe de marchands de bœufs revenant de la foire ; elle pourra aller jusqu’à représenter l’extrême brutalité, la trivialité, le grotesque, par opposition avec la pureté angélique, la noblesse et la candeur. Mais pour sortir de ce cercle immense, la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la parole chantée, récitée ou lue, pour combler les lacunes qu’elle laisse dans une œuvre dont le plan s’adresse en même temps à l’esprit et à l’imaginuation. Ainsi l’ouverture d’Alceste annoncera des scènes de désolation et de tendresse, mais elle ne saurait dire ni l’objet de cette tendresse, ni les causes de cette désolation ; elle n’apprendra jamais au spectateur que l’époux d’Alceste est un roi de Thessalie, condamné par les dieux à perdre la vie, si quelque autre au trépas ne s’est dévoué pour lui, c’est là cependant le sujet de la pièce. Peut-être s’étonnera-t-on de trouver l’auteur de cet article imbu de tels principes, grâce à certaines gens qui ont feint de le croire, dans ses opinions sur la puissance d’expression de la musique, aussi loin au delà du vrai qu’ils le sont en deçà, et lui ont en conséquence prêté généreusement leur part entière de ridicule. Ceci soit dit, sans rancune, en passant.

    La troisième proposition que je me suis permis de souligner dans la préface de Gluck, et dans laquelle il déclare n’attacher aucun prix à la découverte d’une nouveauté, me paraît également d’une justification difficile. On avait déjà furieusement barbouillé de papier réglé en 1749, et une découverte musicale quelconque, ne fût-elle qu’indirectement liée à l’expression scènique, ne devait pas paraître à dédaigner.

    Pour toutes les autres, je crois qu’il serait difficile de les combattre avec chance de succès, voire même la dernière qui annonce une indifférence pour les règles, que bien des professeurs trouveraient blasphématoire et impie. Heureusement ces Messieurs n’ont jamais lu la préface d’Alceste ; ils ne savent peut-être pas même qu’elle existe, sans quoi la gloire de Gluck courrait un terrible danger.

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Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er juin 2014.

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