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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 9 AOÛT 1835 [p. 1-3]


LE REQUIEM DES INVALIDES
ET LE TE DEUM DE NOTRE-DAME.

MM. CHÉRUBINI ET LESUEUR.

    Les compositeurs de musique funèbre sont toujours sûrs de ne pas manquer d’occasions pour faire entendre leurs ouvrages. Les arts viennent-ils de faire une perte cruelle, un prince tombe-t-il sous le poignard d’un fanatique, un fou furieux dans l’espoir d’atteindre une auguste tête, décime-t-il les illustrations militaires de la France, c’est à eux naturellement que la douleur publique ira demander des accens. Et tel est pour les compositeurs, le triste privilége de chanter la mort, que l’exécution musicale de ces solennités est en général incomparablement plus grandiose que toutes celles qu’on rencontre ordinairement. Comme en pareil cas, les artistes montrent le plus louable empressement à rendre les derniers honneurs à ceux que la tombe réclame, il s’en suit que le nombre des exécutans est toujours fort considérable, et que le zèle et la gravité apportés par chacun dans l’accomplissement de ce devoir produisent les plus beaux résultats. Il ne s’agit plus là de nos petits orchestres de théâtres, dont le plus grand est cité pour ses vingt violons, ses huit altos et ses dix-huit basses ; on ne parle pas là de chœurs de trente voix ; on ne procède au contraire que par centaines, et si l’étendue de nos temples n’était encore malheureusement en disproportion énorme avec ces masses d’exécutans on pourrait alors juger de la terrible puissance de l’art musical quand elle se déploie avec un appareil un peu moins mesquin que celui auquel nous sommes accoutumés. Une triste fatalité semble être attachée au Requiem de M. Chérubini, exécuté pour la première fois aux funérailles du duc de Berry : et c’est quand un autre assassinat politique vient épouvanter l’Europe, que nous entendons de nouveau retentir sa grande voix. Le caractère du génie de ce compositeur célèbre a même servi à donner à son œuvre un certain caractère qui s’harmonise parfaitement avec des catastrophes de cette nature.

    Ce n’est point, en effet, la mort telle que l’amène en général l’accomplissement de la loi imposée à tous les êtres ; c’est bien moins encore cette mort rêveuse et calme comme la nuit, suivant la belle expression de Moore, qui, les ailes étendues, descend en silence et endort sa victime ; c’est la mort violente, dont M. Chérubini a retracé l’image, c’est cette mort furieuse, impitoyable, ardente, insensée, qui fond à l’improviste sur l’homme encore plein de jours, qui mutile et torture en frappant, qui broie et déchire ; autour d’elle ne s’exhalent pas de paisibles soupirs, mais des cris affreux, mêlés aux explosions des machines meurtrières et au bruit hideux des crânes fracassés, conquassat capita in terrâ multorum. C’est de ce point de vue que M. Chérubini, envisageant son sujet, y a fait des découvertes qui avaient échappé à tous ses devanciers, et a pu sortir couvert de gloire d’une lutte engagée avec Mozart. Ce n’est pas, qu’à notre avis, le Requiem de Mozart n’ait un mérite égal à son immense réputation ; il contient, il est vrai, une multitude de beautés dignes de l’immortel auteur de Don Juan ; le Rex tremendæ surtout est un modèle de force et de majesté, le Lacrymosa exprime une affliction douce qui va droit au cœur dès les premières mesures, s’empare de l’attention de l’auditeur, le pénètre et l’accable enfin d’une émotion profonde. Mais on sait que Mozart mourut avant d’avoir pu achever sa partition ; plusieurs parties ne sont pas de lui, dans d’autres l’instrumentation n’était qu’esquissée et c’est son élève Susmayer qui l’a achevée.

    On en a imprimé en Allemagne une partition où toutes les mesures de Mozart sont marquées d’une M, et celles de son continuateur d’une S. Il est facile de se convaincre, par l’inspection de cette édition curieuse, que ce dernier a pris une part considérable dans l’ouvrage de son maître. En outre, le thème du premier verset Requiem æternam est tiré d’une cantate funèbre de Handel. Ces faits sont incontestabtes ; toutes les histoires romanesques publiées au sujet de cette composition, de la demande qui en fut faite à Mozart par un inconnu, des apparitions mystérieuses de celui-ci, de son insistance pour empêcher Mozart de commencer une autre partition avant d’avoir terminé sa messe des morts, de l’influence que ce travail a exercée sur la santé du compositeur, tous ses récits plus ou moins fantastiques, qui ont plus fait pour la célébrité de l’ouvrage que l’ouvrage lui-même et le grand nom de son auteur, sont au contraire fort loin d’être prouvés et le seraient sans doute difficilement. On peut donc, sans blasphème, douter que, si Mozart eût vécu, le Requiem n’eût rien été de plus que ce que nous connaissons. Car, franchement, le Dies iræ, qui contient plusieurs beaux mouvemens d’effroi, est-it assez largement conçu ? La musique est-elle bien à la hauteur poétique de son sujet ? Cela répond-il bien à l’idée qu’on se forme de l’épouvante universelle à l’arrivée du juge suprême, quand la Mort elle-même s’étonne à l’aspect de ses victimes renaissantes, et tremble de voir son empire détruit ?…. Le dessin mélodique de ce chœur, destiné à tonner dans les cathédrales, est-il assez grandiose ?…. Cette formule rhythmique, composée de deux brèves et deux longues, sur laquelle roule le morceau, a-t-elle bien l’expression convenable ?….. L’imagination, même la plus paresseuse, ne va-t-elle pas beaucoup au delà de l’effet produit par cette musique ? Et l’art serait-il réellement impuissant à satisfaire ici les exigences de l’imagination ?…… Le Tuba mirum ne produit ordinairement qu’un médiocre effet, quand il ne fait pas éprouver à l’auditeur un désappointement fort désagreable. La phrase par laquelle il débute est sublime, mais elle n’aboutit à rien, et l’instrumentation en est pâle et faible. C’est une voix seule qui récite ce verset ; pour sonner l’appel terrible qui doit retentir par toute la terre, et réveiller les morts au fond de leurs tombeaux, un seul trombonne est employé. Pourquoi donc un seul, quand trente, quand trois cents ne seraient pas de trop ? Serait-ce parce que le mot tuba exprime le singulier et non le pluriel ? C’est faire injure à Mozart que de lui supposer un instant une aussi sotte idée. Pourquoi immédiatement après cet appel, et la phrase vocale qui y correspond, ce calme inattendu dans tout le morceau, et cet accompagnement bien plus inattendu encore des bassons roucoulant dans le medium ?….. Il s’agit bien là de bassons ! Il s’agit bien de faire filer des sons à un chanteur, quand nous attendons la peinture des dernières convulsions de l’univers expirant ! C’est là le clamorque virûm clangorque tubarum du poëte. Il est inconcevable que Mozart s’y soit trompé ; cela est impossible même, et nous aimons mieux croire que cette partie du Requiem n’a été qu’ébauchée par lui, et que le continuateur n’en aura pas saisi l’esprit en la terminant. J’ai entendu des critiques défendre ce morceau, en disant que le chanteur et le trombonne n’étaient que des symboles, et que la musique d’un Requiem ne devant point avoir de formes dramatiques, Mozart avait eu raison de concevoir son Tuba mirum comme il l’a fait. En vérité, c’est avoir bien envie de jouer sur les mots. Si le trombonne et le chanteur ne sont que des symboles, autant valait alors employer un contralto et un violoncelle au lieu d’une basse et d’un instrument de cuivre ; ce système de musique symbolique est fort commode ; il rend facile la justification de toutes les idées avortées. D’un autre côté, si vous repoussez d’un Requiem toute forme dramatique, bien que vous admettiez cependant dans son exécution les moyens en usage pour la musique de théâtre, vous faites par cela même le procès à toute la partition de Mozart. Ce Dies iræ agité et frémissant, est dramatique, le Lacrymosa, où se font entendre des plaintes, des sanglots, des gémissemens, est dramatique ; le Confutatis, menaçant et sombre, est dramatique ; le Rex tremendæ est dramatique ; le Pie Jesu lui-même est dramatique, car tout ce qui est expressif est nécessairement dramatique du moment où vous employez la mélodie, l’harmonie, le système tonal, les formes rhythmées, le coloris instrumental et les instrumens eux-mêmes de la musique dramatique. Les deux genres sont confondus aujourd’hui, et le sont de toute nécessite dès qu’on abandonne le style alla Palestrina dans la musique d’église. Pour preuve, prenez un chœur d’opéra d’un style grave et sombre, celui d’Alceste, par exemple : Ah ! que le songe de la vie avec rapidité s’enfuit ! adaptez-y des paroles latines de la messe des morts, et vous aurez un admirable fragment de Requiem ; transportez sur la scène, au contraire, le Dies iræ de Chérubini, et ce sera un final à bouleverser une salle d’opéra. Si donc, l’expression du Tuba mirum de Mozart, est sans force comme sans couleur, si elle n’est pas dramatique comme tout le reste, c’est que le morceau est inachevé, ou mal achevé, ou manqué ; voilà tout.

    Je me souviens qu’à l’occasion de la mort d’un artiste de l’Opéra, tout les orchestres de Paris se réunirent à Notre-Dame pour exécuter en grand la messe funèbre de Mozart. On y introduisit, ce jour là, une marche composée pour les morts de la bataille d’Austerlitz, par Desvignes, maître de chapelle de la cathédrale, sous l’Empire. Le public, qu’on n’avait pas prévenu de cette innovation, fut frappé de la grandeur et de la belle expression de ce morceau. Chacun en sortant se récriait d’admiration, attribuant à Mozart l’ouvrage d’un musicien Français presque inconnu, et regrettant que le reste du Requiem ne fût pas à la même hauteur. La méprise divertissait beaucoup les artistes mais j’avouerai naïvement que, sans trouver comme plusieurs personnes ce morceau supérieur ni même égal aux belles parties du Requiem, j’en avais été vivement impressionné, quand plusieurs chœurs de Mozart m’avaient laissé froid ; et je pense encore aujourd’hui que la marche funèbre de Desvignes est un éclair de génie. Cette prévention de toute l’Europe pour le Requiem de Mozart, a empêché long-temps les autres grands compositeurs de tenter une lutte qu’ils regardaient comme imprudente. M. Chérubini a prouvé que, pour lui du moins, ces appréhensions étaient mal fondées ; son ouvrage obtint à son apparition un succès immense, que toute l’Allemagne a sanctionné depuis. Il excite toujours l’enthousiasme des artistes, et il en serait de même, sans aucun doute, pour le public musical, s’il lui était permis d’entendre le chef-d’œuvre de Chérubini aux répétitions. Car c’est là seulement qu’on peut bien le juger. En voici la raison : Nous avons dit en commençant cet article que, malgré le nombre considérable d’exécutans qu’on réunissait pour les grandes solennités religieuses, l’étendue de nos temples se trouvait encore en disproportion énorme avec ces masses de voix et d’instrumens ; dans la salle du Conservatoire, au contraire, l’exiguité du local donne aux vibrations une force prodigieuse ; or, les répétitions des services funèbres et autres, quand ils sont ordonnés par le gouvernement, se font ordinairement au Conservatoire.

    Pour connaître la cause de la différence des résultats obtenus par les mêmes moyens aux répétitions et à l’exécution, un calcul fort simple suffira. La salle du Conservatoire contient douze cents personnes ; si donc il faut trois cents exécutans pour y produire les grands effets dont je veux parler et qui restent inconnus au public, il est évident que pour les reproduire dans un local qui contiendrait douze mille auditeurs, comme l’église des Invalides, il faut trois mille musiciens. Malheureusement cette démonstration est décourageante ; on y trouve la preuve que dans l’état actuel de nos institutions, la musique solennelle, la grande musique des fêtes nationales, destinée à agir sur un peuple et non point sur un petit nombre de privilégiés, la musique telle que le génie des grands maîtres l’a rêvée, cet art si pompeux d’une puissance si colossale, est surtout en France d’une réalisation impossible. Il n’en est pas de même en Allemagne  ; il est certain au contraire qu’un congrès musical des différens Etats germaniques serait pour le reste de l’Europe un sujet d’étonnement. La seule ville de Berlin pourrait fournir, grâce à son Académie de chant, plus de sept cents chanteurs bien organisés et lecteurs habiles ; qu’on joigne ensuite la somme des élèves disséminés dans les académies de Francfort, de Munich, de Dresde, de Vienne, de Stuttgard, de Weimar, de Darmstadt, de Cassel, de Leipsick, au nombre prodigieux d’étudians, de jeunes gens de toutes les écoles et même d’ouvriers et de paysans qui savent la musique, et l’on conçoit qu’il en doive résulter un chœur dont la puissance effraie l’imagination. Quant aux instrumentistes je n’en parle pas, on les compterait par milliers.

    Supposons à présent que, par un concours heureux de circonstances, un compositeur doué d’un génie extraordinaire, napoléonien, quelque titan musical, fût chargé d’animer cette masse, et qu’après avoir fait passer en elle sa sublime pensée, un monument michelangesque lui fût ouvert pour y jouir d’un pareil orchestre…… Eh bien ce rêve, cette utopie, cette idée extravagante, pourraient devenir, même en France, et avant vingt ans, une magnifique réalité, si la musique venait à faire partie de l’éducation de tous, et si on utilisait par l’enseignement du chant les loisirs de l’armée. L’Allemagne a commencé ; je suis persuadé que tôt ou tard nous suivrons son exemple. Tout aujourd’hui tend à la musique de masse. Voyez, dans les concerts du Conservatoire, avec quelle défaveur sont accueillis les solos de voix ou d’instrumens, quel que soit le talent des virtuoses qui s’y font entendre. A l’Opéra même dans les ouvrages nouveaux les solos diminuent de jour en jour ; je connais beaucoup de gens pour lesquels un air, quel qu’il soit, est chose insupportable ; les chœurs à l’unisson, qui ne sont à bien prendre que des airs chantés par un grand nombre de voix, se montrent plus fréquemment et avec plus de succès. J’en citerai un célèbre, celui des moines au cinquième acte de Robert : Malheureux ou coupable. Y a-t-il une voix de Lablache ou de Levasseur qui pût lutter avec ce superbe unisson des douze basses du chœur ? J’ai de la peine à le croire. Dans la musique d’église, depuis long-temps les solos ont disparu ; il n’y en a pas de trace dans les dernières compositions sacrées de nos grands maîtres. M. Lesueur est même allé sous ce rapport plus loin que M. Chérubini ; il a osé, dans son magnifque motet : « Super flumina Babylonis » faire chanter par quinze basses à l’unisson, un récitatif non mesuré. Il est vrai que pendant les premières années, cette innovation ayant été déclarée inexécutable par le chef d’orchestre qui ne savait comment faire marcher ensemble toutes ses voix libres du frein de la mesure, M. Lesueur fut obligé d’y renoncer et de faire dire le récitatif comme à l’ordinaire, par un seul ; mais depuis lors, d’autres chefs d’orchestre sont venus, et nous avons pu entendre à la chapelle royale cette musique inexécutable fort bien exécutée.

    Mais revenons au Requiem. Une autre cause, dont nous avions déjà observé la fâcheuse influence lors des funérailles de Louis XVIII à Saint-Denis, est venue se joindre aux Invalides à la trop grande étendue du vaisseau, et en diminuer la résonnance. Je veux parler des draperies dont l’église était tendue. En toute occasion cet appareil funèbre est fatal à la musique ; les sons sont étouffés aussitôt qu’émis ; le noir vêtement des murs produit alors sur l’orchestre et les voix l’effet du crêpe sur les tambours. Seulement les tambours voilés prennent un caractère spécial, tandis que l’orchestre perd le sien et devient d’une impuissance absolue. Il est malheureux qu’un chef-d’œuvre comme la messe des morts de M. Chérubini ne puisse être exécuté qu’à des conditions aussi onéreuses qui en paralysent l’effet. C’est une grande et belle conception. A un Requiem æternam humble, accablé, consterné, succède un Dies Iræ non divisé en plusieurs morceaux différens, comme celui de Mozart, mais d’un seul trait, bien que les divers caractères de la poésie parfaitement exprimés se dessinent distinctement sur la vaste unité de l’ensemble.Tout y est neuf, plein de force et de mouvement. On conçoit que ce tableau d’épouvante puisse être rendu d’une façon plus saisissante, plus complète, mais non pas avec les moyens employés par le compositeur. Il faudrait sortir tout-à-fait du cercle si borné de nos dispositions orchestrales d’aujourd’hui, pour peindre grandement cette foule de pâles humains qui se précipite éperdue aux pieds de l’Arbitre suprême, judicanti responsura, ce désordre des élémens, ces déchiremens de la terre qui s’entr’ouvre à la voix effroyable des trompettes de la milice céleste, l’étonnement, la stupéfaction de la nature, l’espérance des justes, les pleurs et les grincemens de dents des réprouvés, en un mot tout ce qu’il y a de sublime dans le texte sacré. J’ai peine à croire qu’on puisse aller plus loin que M. Chérubini dans la route dont il n’a pas voulu s’écarter. On regrette de trouver au milieu d’une telle partition une fugue d’un grand effet musical, il est vrai, mais fort anti-religieuse et d’une expression opposée à celle qu’exigent et les paroles et le caractère général de l’ouvrage. Les festins funèbres ne sont plus dans nos mœurs, et pourtant on dirait que le musicien a voulu représenter une orgie. Les préjugés d’école ont causé d’innombrables contresens de cette nature dans les compositions religieuses même les plus vantées. Un auteur craindrait de passer pour ignorant, d’être montré au doigt par les garçons de classes et les portiers des conservatoires, s’il ne fourrait bon gré mal gré dans sa messe une bonne fugue bien brutale, bien violente, où les choristes braillent à tue-tête pendant que l’orchestre s’agite en tout sens, comme subitement saisi d’un accès de délire furieux.

    M. Lesueur est le seul, à notre connaissance, parmi les compositeurs de musique sacrée, qui ne soit pas tombé dans cette faute. Ses fugues sont toujours motivées et parfaitement appropriées au sens des paroles. Les habitués de la chapelle royale se rappellent sans doute le chœur admirable qu’on y entendait fréquemment : Quis enarrabit cælorum gloriam ? Concentum cæli quis dormire faciet ? C’est aussi une fugue ; mais comme le thème en est expressif et noble, comme l’enthousiasme s’y fait sentir, au lieu d’une froide et pénible combinaison de notes ! La forme fuguée sert ici elle-même à l’expression. Quand après la proposition du sujet attaquée sur la dominante, la réponse vient à entrer avec éclat sur la tonique, en répétant ces mots : Qui racontera la gloire des cieux ? il semble que cette partie du chœur, échauffée par l’enthousiasme de l’autre, s’élance à son tour pour chanter avec un redoublement d’exaltation les merveilles du firmament. En outre, sur le mot concentum, il y a un saut de sixte dans le thème, qui exprime merveilleusement une exclamation admirative, et dont la reproduction dans toutes les parties nécessitée par les règles de la fugue, amène des effets d’une rare majesté. Et puis comme le rayonnement instrumental colore toute cette harmonie vocale ! Quels immenses groupes d’accords ! Comme les basses se meuvent puissamment sous ces dessins de violons qui scintillent à l’extrême aigu comme des étoiles ! Quelle stretta éblouissante !

    Certes, quelques ouvrages de M. Lesueur, et même son système de composition peuvent prêter à la critique, mais je ne puis m’empêcher de m’écrier, à propos de cette fugue : voilà qui est infiniment beau. On en pourrait dire autant de beaucoup de pièces du répertoire si riche de ce grand maître. Le Te Deum récemment exécuté à Notre-Dame, a produit d’autant plus d’effet, qu’on s’y attendait moins, d’après l’expérience de la veille aux Invalides. Le dernier verset non confundar in æternum, est d’une terrible énergie. Quelques musiciens trouvent ce style trop simple ; mais c’est précisément cette simplicité, ou si l’on veut, cette grossièreté dans les formes, qui les rend perceptibles dans l’éloignement ; c’est au soin que prend M. Lesueur de ne jamais donner à un accord moins d’une mesure entière de durée, de ne distinguer les nuances du piano et du forte, que par le silence ou l’emploi des instrumens à vent ; c’est grâce à l’observance difficile de ces règles qu’il s’est imposée pour la musique sacrée, que M. Lesueur a moins qu’un autre à redouter la mesquinerie de nos moyens d’exécution et les dimensions de nos monumens. Sa musique est essentiellement une musique de cathédrale, c’est là qu’il faut l’entendre et qu’on peut la juger.

H***.     

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er mai 2014.

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